Keresek egy filmet, de nem tudom még a magyar címét sem, így letölteni sincs esélyem (régebben láttam). Úgy rémlett h Kevin Bacon játszik benne, de az imdb.com-on nem találom a neve alatt lévő filmek közt, szval valszeg rosszul emlékszem.
Nagyjából arról szól, h a fickót egy hatalmas nagydarab patkány terrorizálja a házában:) Ha jól emlékszem elképzelhető h feleség+kisgyerek elutazik és közben történnek a dolgok. Egy jelenetben pl fürdik a kádban és föntről ráugrik a kutyaméretű patkány.
Talán van egy babaház vagy modellház is a házban, és abba húzódik vissza a patkány. Sajna régebben láttam és csak ilyen homályos részletekre emlékszek, de úgy rémlik irtó jól szorakoztam rajta.
Ha vki ismeri a filmet írjon ide, vagy dobjon egy mailt az mxx@freemail.hu -ra, nagyon hálás lennék.
05.21. Száll a kakukk fészkére [M. Forman] (1975 sz ang 133p)
One Flew Over the Cuckoo's Nest fsz. Jack. Nicholson
--------------------------------------------------------------------------------
Az előadások 18:00-kor kezdődnek
Egységes helyár: 500 Ft
"Úgy gondolom, ha egy világot megváltoztató filmet akarsz, először is meg kell változtatnod a filmben játszó színészeket. És mielőtt ezt megtennéd, saját magadat kell megváltoztatnod. O.K.? Ezt meg kell tenni. Minden új filmmel meg kell változtatnom magam; meg kell ölnöm magam, és újjá kell születnem. Meg kell gyilkolnom a színészeket és újjá kell születniük. És a közönséget, a közönséget, aki elmegy a moziba, meg kell ölni, meg kell gyilkolni, le kell rombolni, és új emberként kell elhagyniuk a filmszínházat.
Na, ilyen egy jó film." (Alejandro Jodorowsky)
Helyszín: ALMÁSSY TÉRI SZABADIDŐKÖZPONT
1077 Budapest, Almássy tér 6.
[A Blaha Lujza térről 5 perc, a körútról 3 perc gyalog.]
Misztikus hírű filmek, melyeket röviden csak kultuszfilmnek (angolul cult-movie-nak) neveznek. Egy sorozat, ami a kultuszfilmeken keresztül mutatja be a fimtörténetet, a film kifejezőeszközeinek fejlődését, a vizuális mozgóképkultúra manapság és egyetemesen alapvető elemeit, a film pszichológiáját és szociológiáját.
Ezenközben persze nem tévesztjük szem elől Balázs Béla briliáns sorait:
"Hála istennek, a mozinak semmi köze a műveltséghez. Közönséges kábítószer, akár az alkohol." :-)
Mesebeli kincseknek a megbeszélésére, újraátélésére teremtünk most alkalmat. Kiknek ajánljunk a klubot? "Az ínyenc, az élvezetek embere, mindig egyúttal műértő is" - Balázs Béla: A látható ember.
Szerettel várunk minden kedves műértőt! ;-)
"Egy filmet - nem győzöm ismételni - nem szükséges "érteni", elegendő "érezni". A nézőnek egy film megtekintése elsősorban személyes, ösztönös élmény kell, hogy legyen." (Michelangelo Antonioni)
Ezekről aztán lehet beszélgetni. Bőven.
Az Ericsson Filmklub december 31-ig szünetel.
A későbbi sorsáról nincs döntés egyelőre.
Ha folytatjuk, azonnal megírom ide is.
Viszont ha vki tud egy szponzort, aki hajlandó a zsebébe nyúlni egy központi helyszínen működő klub finanszírozására, az írjon, mert a szervezőcsapat szívesen csinálna máshol is egy klubot ehhez hasonló programmal.
sz'asztok!
el meg ez a topic?
en is csinalok egy filmklubot es szerettem volna eszmet cserelni...
lattam, hogy jo filmeket nyomtok...nyomtatok?
a mi filmklubunk nem tul nagy, kethetente vasarnap szokott lenni, es ...ha jar ere valaki es erdekli, az irjon nyugodtan: szevtav@freemail.hu
1964 februárjában a rendező együtt ebédelt Roger Caras-szel, a Columbia Pictures munkatársával. Kubrick elmesélte neki, hogy a
földönkívüliekről szeretne filmet készíteni. Caras megkérdezte, ki fogja írni a forgatókönyvet. Kubrick elmesélte, hogy éppen vezető
tudományos-fantasztikus írók műveit olvassa, hogy megtalálja a megfelelő társszerzőt. "Miért vesztegeted az időt? - kérdezte Caras. - Miért
nem kezded mindjárt a legjobbal: Arthur C. Clarke-kal?" (Caras 1959-ben találkozott először Clarke-kal egy Jacques Cousteau-val töltött
közös hétvége után.) "De úgy tudom, hogy a világtól elzárkózott bolond, aki egy fán él valahol Indiában" - válaszolta Kubrick. Caras elmondta,
hogy Clarke békésen él Ceylon szigetén, és megígérte, hogy felveszi vele a kapcsolatot Kubrick nevében.
Másnap Caras a következő sürgönyt adta fel Clarke-nak: "Stanley Kubrick - Dr. Strangelove, A dicsőség ösvényei, satöbbi - a
földönkívüliekről akar filmet készíteni. Érdeklődik irántad. Érdekel? Azt gondolja, elzárkózó természetű vagy." Clarke azonnal válaszolt:
"Rettenetesen érdekel, hogy a fenegyerekkel dolgozhatok. Stop. Vedd fel a kapcsolatot az ügynökömmel. Stop. Miből gondolja Kubrick, hogy
elzárkózom?" Az epikus utazás, amelynek eredményeként a 2001. Űrodisszeia létrejött, Stanley Kubrick tágas, manhattani lakásán vette
kezdetét 1964 márciusában, a Dr. Strangelove bemutatójának évében. Kubrick tetőtéri lakása mindenben szenvedélyeinek és
megszállottságának hű tükre volt. Mindenfelé kamerák és könyvek hevertek. Különféle hangrögzítők, hi-fi berendezések képezték a
lakberendezés további részét, valamint egy rövidhullámú rádió, amelyen a moszkvai rádió adásait hallgatta, hogy megismerje az orosz
álláspontot a vietnami háborúról. Minden nap dobozszámra érkeztek hozzá a könyvek: a fantasztikus és a tényirodalom. Ha Kubrick beleásta
magát egy témába, hamarosan többet tudott róla, mint a legtöbb szakértő. Képessége az információ megértésére és feldolgozására sok
munkatársát ámulatba ejtette. Emberi számítógépként Kubrick mindent agyának tekervényeibe raktározott.
Stanley Kubrick nem tartozott a tipikus hollywoodi rendezők közé. Annak idején D.W. Griffith, Josef von Sternberg és Eric von Stroheim
teremtették meg a tekintélyes rendező imázsát: tiszteletet parancsoló kalap, bokáig érő nadrág, lovaglócsizma, sétapálca. John Huston és Orson
Welles nagy szivarokat szívtak, pompa és gazdagság vette körül őket. A bronxi születésű, amerikai zsidó Kubrick ezzel szemben általában
rosszul szabott, kopott sportzakót és pantallót hordott, nyakkendő nélkül.
Arthur C. Clarke negyvenhét éves volt. Gyermekkorában elsősorban a paleontológia, vagyis a földtörténeti élettean foglalkoztatta. Fosszíliákat
gyűjtött, teleszkópokat épített, és hoszzú éjszakákat töltött a Hold feltérképezésével.
Tinédzserkorában Clarke egy biciklilámpából "fotofón" adót épített, amely találmány segítségével a hangját egy fénysugáron küldte ki, és a
napfény audiomodulációjával kísérletezett - jóval az űrkutatatás ilyen jellegű találmányai előtt. 1964-re Asimomov és Robert Heinlein mellett
Clarke számított a legjelentősebb sci-fi írónak. Bár akadtak tudományos-fantasztikus filmek, amelyeket tisztelt, óvakodott a hollywoodi
producerektől, akik ahelyett, hogy kiaknázták volna, inkább kizsákmányolták a műfajt. Munkái közül egyiket sem engedte mozivászonra. Ő
maga soha nem írt forgatókönyvet, és kevés tisztelettel viseltetett az "irodalom alattinak" tartott irodalmi műfaj iránt. Arthur C. Clarke
nyugodt, óvatos ember volt és igen büszke irodalmi rangjára. Gondos válogatás után Az őrszem (The Sentinel) című novelláját ajánlotta
megfilmesítésre. Az őrszem kilencoldalas történet volt, amely szerint földönkívüli lények látogatták meg a Földet az ember érkezése előtt, és
arra a következtetésre jutottak, hogy egy napon értelmes élet fogja lakni a bolygót. A látogatók jelet hagytak hátra, egy "csillogó, két embernyi
magas, piramisszerű építményt... amely sziklából készült ... és olyan volt, mint egy gigantikus, soklapú ékszer". Az őrszem gazdag spekulatív és
intellektuális irodalmi anyagból összeszőtt történet volt, és filmen jól hasznosítható provokatív képek gazdagították.
Kubrick és Clarke között az első személyes találkozás 1964. április 23-án, a New York-i Világkiállítás nyitónapján jött létre. Ez a véletlenszerű
egybeesés hatásos hátteret biztosított Kubricknak a fantasztikus filmről folytatandó eszmecseréhez. A világkiállítás témája a jövő volt. A film
jelentős szerepet játszott az eljövendő jobb élet ábrázolásában, amelyet a felemelkedőben lévő számítógépes technológia és űrkutatás segít majd,
s változtat meg gyökerestől. A szélesvásznú, többképernyős és multimédia produkciók, amelyek olyan kísérleti technikákat alkalmaztak, mint a
360 fokos vetítés, a '60-as években megszülető új mozi előhírnökei voltak.
A forgatókönyv korai változatában több képsor is szerepelt a bolygóközi felfedezésekről és a Hold kutatásáról. Kubrick és Clarke tréfásan "A
világűr meghódítása" címkével látta el - utalásként az MGM A vadnyugat hőskora (How the West Was Won) című western eposzára. Ezek a
képsorok dokumentarista stílust követtek volna, az űr úttörőinek ábrázolásában. Az első elképzelések értelmében ezen képsorok tetőpontja lett
volna a földönkívüli tárgy megtalálása, ám Kubrick hamarosan elvetette ezt a megközelítést, amint más lehetőségek is a látóterébe kerültek.
1964. május 17-ének estéjén, az egyik maratonira nyúlt találkozót követően Kubrick és Clarke kimentek a rendező verandájára, hogy kifújják
magukat. Este 9-kor tanúi voltak egy fényjelenségnek, amelyet a szmog fölött csillogó ufóként érzékeltek. Kubrick racionális magyarázatot
akart kicsikarni Clarke-ból, azonban az írónak semmi nem jutott eszébe. Kubrickon paranoia lett úrrá. Attól félt, hogy a földönkívüli élet
felfedezése tönkreteszi kialakulóban lévő filmterveit. Felhívták a Pentagont, és kitöltöttek egy hivatalos UFO-észlelési formanyomtatványt.
Clarke később megvitatta az eseményt a Hayden Planetáriumban dolgozó barátaival, akik számítógépeik segítségével racionális magyarázatot
adtak a földönkívülinek hitt jelenségre. "Még mindig emlékszem, milyen félelemmel teljes izgalom töltött el, miközben az jutott az eszembe: Ez
nem lehet véletlen. Ők akarják megakadályozni, hogy ez a film elkészüljön" - idézte fel később gondolatait Clarke. Kubrick idegessége ismét
felerősödött, amikor a Mariner 4 űrszonda megközelítette a Marsot. Úgy érezte, alternatív forgatókönyveket kell kidolgoznia arra az esetre, ha
életre bukkannának a Vörös Bolygón. Még arra az esetre is szerette volna bebiztosítani a filmet, ha az űrverseny realitása háttérbe szorította
volna a film aktualitását. Megkérte a híres londoni Lloyds biztosítót, kössön vele biztosítást arra az esetre, ha földönkívüli életre bukkannának,
de az ár, a követeléshez hasonlóan csillagászati volt. Clarke véleménye szerint a 2001. Űrodisszeia sohasem készült volna el, ha valódi ufót
pillantottak volna meg azon a tavaszi estén.
Arthur C. Clarke-nak egy egészen másfajta idegen erővel is meg kellett küzdenie. Május 1-én tűz ütött ki szálláshelye, a Chelsea Hotel
harmadik emeletén. Miközben a tűzoltók a lángokkal küzdöttek, Clarke a szálloda többi vendégével ült a hallban, és arra gondolt, mi lesz ha a
lángok elérik hét emelettel magasabban fekvő lakosztályát, és a kézirat egyetlen példánya porrá ég.
Augusztus végére körvonalazódott, hogy a filmnek három főszereplője lesz - két űrhajós és egy számítógép. Kubrick úgy döntött, hogy a
számítógép, amely mind nagyobb és fontosabb szerepet kezdett betölteni a történetben, nőnemű lesz, és Athéné névre fog hallgatni a háború és
a bölcsesség görög istennője után. A számítógép azonban végül nemet váltott, és HAL néven vált a filmtörténet leghíresebb fedélzeti
kompjúterévé. A 2001. Űrodisszeia bemutatóját követően a közönség pihent agyú tagjai kitalálták, hogy a HAL név a H, A és L betűket az
ábécében őket követő I, B és M betűkre, vagyis az számítógéppel gyakorlatilag egyet jelentő IBM cégre utalnak. "Döbbenetes egybeesés -
mondta később Kubrick. - Clarke és én a 'heurisztikus' és az 'algoritmikus' szavakból alkotott mozaikszó alapján kereszteltük el HAL-t - ez
volt ugyanis a HAL által elsajátított két tanulási forma. Néhány évvel később egy barátom hívta fel a figyelmem a véletlen egybeesésre, és
gratulált a rejtett vicchez."
Ahogy közeledett december 25-e, Clarke lassan a regény utolsó lapjait is legépelte amelyet karácsonykor nyújtott át Kubricknak. Az írás
fázisában Clarke és Kubrick átlagban napi négy órát és heti hat napot - azaz összesen mintegy kétezernégyszáz órát töltött a 2 óra 40 perc
hosszú film irodalmi anyagának elkészítésével. Kubrick extatikus szavakkal méltatta a kéziratot Clarke-nak: "Kiterjesztettük a sci-fi
határait."
1965 áprilisának végén Kubrick számára elérkezett az idő az elképzelések gyakorlati megvalósítására. Első lépésként elhagyta az Utazás a
csillagokon túl munkacímet, amely jobban illett egy B-filmhez, mint ahhoz a tekintélyromboló filmélményhez, amelyet megvalósítani készült,
és a világsajtónak hivatalosan is bejelentette, hogy filmjét, a 2001. Űrodisszeiát Angliában forgatja.
Október 3-án Clarke telefonon közölte Kubrickkal új ötletét, miszerint a történet végén Bowman, az űrhajós a gyermeki létbe zuhan vissza. "A
történet végén Föld körüli pályán keringő csecsemőként látjuk. Fejlődésének ezen a pontján ez lesz önmagáról alkotott képe. És talán a
kozmikus tudatnak van humorérzéke" - mondta Clarke Kubricknak.
Ugyancsak Clarke ötlete volt, a regényváltozatban meg is valósította, hogy a Csillaggyermek atomfegyvereket robbant fel a Földön. Az idea
először a forgatókönyvbe is bekerült, de Kubrick később úgy érezte, hogy ezt a befejezést a Dr. Strangelove-ban már elsütötte.
Kubrick monomániás igyekezettel próbálta a lehető legpontosabban ábrázolni a világegyetemet 2001- ben. Vezető repülésügyi társaságok,
kormányügynökségek és mindenféle amerikai és európai ipari cégek véleményét és prognózisát kérte ki a jövőt illetően. Szinte minden érdekelte
a szkafanderektől kezdve a holdtérképeken, az űrélelmezésen, a hibernációs folyamat felügyelő eszközein és az űrjárművek javításán keresztül
a szovjet és amerikai űrprogramokig.
Kubrick abban a hírben állt, hogy rideg és szenvtelen munkatársaival. Logikus, számítógépszerű elméje minden problémát racionális
eszközökkel oldott meg. Érzelmi élete jóval nehezebben volt értelmezhető. Keményen, vállvetve dolgozott stábjával, ha kellett a
berendezéseket mozgatta, vagy a földre feküdt egy alacsony szögből készítendő felvétel kedvéért. Érzelmei agytekervényeibe vándoroltak, ahol
látomásokra fordította őket. "Stanley zseni - mondta róla Roger Caras. - Öt vagy hat ilyet ismertem egész életemben, és Arthur [Clarke] is
közéjük tartozik. Egy szörnyeteg lakozik bennük - saját agyvelejük - amely élve falja fel őket. Folyton táplálniuk kell, mert nem állhatják az
unalmat. Ez hajtja őket előre, hogy mínd mélyebbre ássanak. Stanley alapvetően titkolózó természetű, magának való ember. Nem basáskodik
mások felett, de egy szobában bárki másnál húsz perccel előbb érti meg a dolgokat, és hihetetlen memóriája van, amellyel elképesztő
mélységekbe képes lemerülni, ha valami komolyan érdekli. Ezért Stanley-t sokan csendesnek és visszafogottnak tartják, amíg jobban meg nem
ismerik. De csodálatos humorérzéke van, ha valaki mellett elengedi magát - a kíváncsisága pedig csillapíthatatlan."
Az a jelenet, amelyben az ősember felfedezi, hogy a csont fegyverként is használható, a 2001. Űrodisszeia egyetlen külső felvétele volt, igaz
mindössze néhány méternyire készült a stúdiótól. Miközben Dan Richter majomember jelmezében vaddisznó-koponyákat és csontokat tört
össze, Kubrick alacsony szögből az ég felé fordította kameráját. A majomember csontfegyvere és az űrhajósok számítógépe sokat jelentett
Kubricknak, aki a New York Times riporterének a következőket mondta: "Könnyen megfigyelhető tény, hogy az emberi technológia a
szerszám/fegyver felfedezésére vezethető vissza. Kétségkívül mély érzelmi kapcsolat áll fenn az ember és gyermekei: gépei, fegyverei között. A
gép egyre erősebben követeli a saját jogait, még a szenvedélyes szeretetet is kierőszakolja magának." A levegőbe repülő csont képét amely
átúszik egy repülő űrhajó képébe, Arthur C. Clarke "a filmtörténet leghosszabb áttűnésének" nevezte, amely "három millió évig tart."
A film leghatásosabb díszlete a centrifuga, a Discovery űrhajó "kerékagya" volt, amely az űrhajósokat szállította. A centrifugában játszódó
jelenetek forgatása hat hónapon át tartott, és 750.000 dollárt emésztett fel. A tervek az orosz és amerikai űrprogramok leírásai alapján
készültek. Mivel Kubrick mindenben a legnagyobb élethűségre törekedett, az életnagyságú (11 és fél méter átmérőjű, 30 tonnás) centrifuga,
amelyben az asztronauták éltek és dolgoztak, négy és fél kilométeres sebességgel forogni is képes volt. A berendezést szintén a legnagyobb
hitelességgel építették fel.
A "csillagkapu" és az "emberiség hajnala" képsorok alkalmas helyszíneinek megtalálására Kubrick a világ különböző pontjaira küldött
stábokat, ő maga azonban nem hagyta el a stúdiót. Ennek nem az időhiány volt az oka. Bár Kubrick szaktekintélynek számított a repülés terén,
sőt, érvényes pilótaengedéllyel is rendelkezett, mégsem volt hajlandó repülőgép fedélzetére tenni a lábát. E furcsa idegenkedést sokan a
repüléstől és a kockázattól való irracionális félelemnek tulajdonították, valójában azonban e félelem egyetlen esetből táplálkozott. Egy napon,
amikor a maga vezette gépen felszállni készült a Teterboro Repülőtérről, gépével kigurult a kifutóra. A kapcsolókat ellenőrizte éppen, amikor
az egyik beragadt. A gép kilőtt, és a levegőbe emelkedett, a motor egyik alkatrésze azonban nem működött. Kubricknak csak komoly
nehézségek árán sikerült lehoznia a gépet, de az eset, rádöbbentette, milyen vékony vonal választja el az életet a haláltól, és véget vetett repülős
pályafutásának. Bár a repülési magazinok állandó olvasója volt, és rövidhullámú rádióján órákon keresztül hallgatta a londoni repülőtér
repülésirányító tornyának adásait, úgy döntött, nem teszi kockára életét, és a repülés iránti szenvedélyét a 2001. Űrodisszeia celluloid szalagján
éli ki.
A 2001. merész nyitó képsorában Kubrick a múltat köti össze a jövővel. "Valaki azt mondta, hogy a majomember és a civilizált ember között
az ember a hiányzó láncszem - mondta Kubrick. - Elmondható, hogy ez a gondolat a 2001. történetében is megjelenik. Csak félig civilizált
lények vagyunk, képesek az együttműködésre és az együttérzésre, de ahhoz, hogy eljussunk egy magasabb rendű életformához, szükségünk van
még valamiféle átalakulásra. Mivel a földi élet eltörlésének eszközei már az ember kezében vannak, a gondos tervezésnél és az ésszerű
együttműködésnél többre lesz szükség egy katasztrófa elkerüléséhez. Amíg ez a hadipotenciál létezik, e félig civilizált emberiség problémája is
égető marad."
A filmet lezáró "csillagkapu jelenet" tökéletesen egybecsengett a '60-as évek végének "pszichedelikus" életérzésével. A cselekmény szerint
Bowmannek, a Jupiter-expedíció egyetlen túlélőjének egyedül kell elindulnia az útra, amely végül látványos újjászületésével ér véget. Kubrick
azt akarta, hogy az utazás megjelenítése a 2001, reklámjelszavának megfelelően "a végső utazás" legyen. A "csillagkapu" pszichedelikus
színekkel tárta a néző elé a nagysebességű űrutazást. A film-kémia ilyen tobzódása példa nélkül állt kommersz filmekben, és még a kísérleti
filmekben is csak alkalmanként fordult elő. A jelenet látványát Douglas Trumbull tervezte meg, aki a kivitelezéshez egy Slitscan névre
keresztelt gépet tervezett. A szerkezet működésének lényegét az képezte, hogy a kamera reteszét hosszú időre nyitva hagyták, miközben nem
egyes kockákat, hanem képek (molekulák, ábrák. manipulált fotók) "áramlatát" rögzítették közvetlenül a celluloidra, s ezt a képsort vetítették
a csillagközi átalakuláson keresztülmenő Bowman arcára. A speciális effektusok egyébként is óriási szerepet kaptak a filmben. Miután az összes
jelenetet felvették, 1967 jó részét a speciális effektusok elkészítésével töltötték. Összesen 18 hónapot töltöttek a 205 speciális effektus
felvételével, amely a teljes film mintegy felét teszi ki. A film teljes 10,5 millió dolláros költségvetéséből 6,5 milliót emésztettek fel ezek a
felvételek, amelyek akkoriban párját ritkító újdonságnak számítottak.
Kubrick 1968 márciusában látta a film első megvágott kópiáját - pontosan négy évvel azután, hogy Arthur C. Clarke-kal először találkozott.
A 2001. Űrodisszeia premierjére Washingtonban, New Yorkban és Los Angelesben 1968 áprilisában került sor. A kritikai visszhang megosztott
volt. A fanyalgóknak Pauline Kael gonosz oldalvágása mutatott példát: "Mulatságos elképzelni Kubrickot, aki a legostobább dolgot is megtette,
ami az eszébe jutott, hatalmas sci-fi díszleteket és berendezéseket épített, miközben arra sem volt gondja, hogy kitalálja, mihez kezdjen velük.
Bizonyos értelemben ez a világ leggigászibb amatőr filmje, amely még abban az értelemben is az amatőr filmek hagyományait követi, hogy a
rendező fürtös kislánya, elmondja a papának, milyen ajándékot szeretne. Monumentálisan képzeletszegény film."
A nézők azonban nem törődtek a kritikákkal. A főleg harminc év alatti közönség a bemutató előtt hosszú sorokban állt a jegyért, amelyet
rekordmennyiségben adtak el. A 2001. Űrodisszeia valósággal spirituális és vallásos hatást gyakorolt nézőire. Az egyik vetítésen egy fiatalember
a Csillagkapu jelenet alatt előrefutott a széksorok között, átvetette magát a vásznon, miközben így kiabált: "Látom Istent!"
Bár a harminc év alatti közönség elsősorban a Csillagkapu-képsor pszichedelikus jellege miatt rajongott a filmért, Kubrick szándékai teljesen
függetlenek voltak a kábítószerektől. "EI kell mondanom, hogy ez a jelenet sohasem kívánt egy hallucinogén utazás ábrázolása lenni - mondta
Kubrick a Rolling Stone-nak. Mégis létezik valamiféle kapcsolat. Egy kábítószeres 'utazás' valószínűleg hasonlít ahhoz a tudat-összekuszáló
élményhez, amely a földönkívüli intelligenciával való találkozás pillanatában következhet be. Nekem az vette el a kedvem az LSD-vel való
kísérletezéstől, amit azokon Iátok, akik kipróbálják, kifejlesztenek valamit, amit leginkább a világegyetem megértésének és a vele való egyesülés
illúziójának tudok nevezni. Ezt a jelenséget semmilyen logikus úton nem tudják megfogalmazni, csakis érzelmi úton képesek kifejezni. Nagyon
boldognak és elégedettnek tűnnek ezzel a tudatállapottal, ugyanakkor egyáltalán nincsenek tudatában annak, hogy teljes mértékben megfosztja
őket minden nemű önkritikától, ami pedig alapvető fontosságú egy művész számára. Veszélyes dolog mindentől kibukni, amit csak meglátunk,
és azt hinni, minden gondolatunknak kozmikus jelentősége van. Azt gondolom, ha valaki nem akar művész lenni, a megértés effajta illúziója
szórakoztató lehet, de ami engem illet, azt hiszem tartózkodni fogok ettől az örömtől, ameddig komolyan foglalkoztat a filmkészítés."
A 2001. Űrodisszeia forgatása maradandó hatással volt Kubrick életére. Immár Anglia volt az otthona. Ez az ország biztosította számára azt
az autonómiát, amelyre pályája kezdete óta vágyott. Családjával egy hartfordshire-i birtokon telepedett le. London közelében, rövid
autóútnyira a legnagyobb filmstúdióktól, ahol a legjobb filmesekhez és szolgáltatásokhoz fért hozzá. Kubrick Hugh Hefnerhez hasonlóan kezdte
megteremteni saját világát. Hefner hedonista volt - Kubrick mániája a dolgok ellenőrzése, amely az általa diktált feltételek szerint alkotott
filmek készítésében csúcsosodott ki. Olyan környezetet teremtett, ahol minden ezt a célt szolgálta.
A filmes közösségtől, és amerikai gyökereitől való elszigetelődés elkezdte kifejteni hatását Kubrick egyébként is erőteljes önfegyelmére. Egyre
erősebben védelmezte személyes biztonságát. Továbbra sem volt hajlandó repülni. Sofőrjének azt az utasítást adta, hogy semmilyen
körülmények között se lépje túl a 60 kilométeres sebességet. Racionális elméje és haláltudata, amely legtöbb filmjét áthatja, a mind mélyebb
befelé fordulás irányába hajtotta. Megtalálta a módját, hogy az általa felfedezett univerzumokat egy stúdió színpadára építhesse fel, és ne
kelljen elhagynia főhadiszállását."
Vincent LoBrutto: Stanley Kubrick Faber and Faber, 1998
2001 - Kubrick és Clarke monumentális vállalkozása
---------------------------------------------------
A Filmvilág nyomán:
"A hiányzó láncszem
*********************
1964 februárjában a rendező együtt ebédelt Roger Caras-szel, a Columbia Pictures munkatársával. Kubrick elmesélte neki, hogy a földönkívüliekről szeretne filmet készíteni. Caras megkérdezte, ki fogja írni a forgatókönyvet. Kubrick elmesélte, hogy éppen vezető tudományos-fantasztikus írók műveit olvassa, hogy megtalálja a megfelelő társszerzőt. "Miért vesztegeted az időt? - kérdezte Caras. - Miért nem kezded mindjárt a legjobbal: Arthur C. Clarke-kal?" (Caras 1959-ben találkozott először Clarke-kal egy Jacques Cousteau-val töltött közös hétvége s-rán.) "De úgy tudom, hogy a világtól elzárkózott bolond, aki egy fán él valahol Indiában" - válaszolta Kubrick. Caras elmondta, hogy Clarke békésen él Ceylon szigetén, és megígérte, hogy felveszi vele a kapcsolatot Kubrick nevében.
Másnap Caras a következő sürgönyt adta fel Clarke-nak: "Stanley Kubrick - Dr. Strangelove, A dicsőség ösvényei, satöbbi - a földönkívüliekről akar filmet készíteni. Érdeklődik irántad. Érdekel? Azt gondolja, elzárkózó természetű vagy." Clarke azonnal válaszolt: "Rettenetesen érdekel, hogy a fenegyerekkel dolgozhatok. Stop. Vedd fel a kapcsolatot az ügynökömmel. Stop. Miből gondolja Kubrick, hogy elzárkózom?" Az epikus utazas, amelynek eredményeként a 2001. Űrodisszeia létrejött, Stanley Kubrick tágas, manhattani lakásán vette kezdetét 1964 márciusában, a Dr. Strangelove bemutatójának évében. Kubrick tetőtéri lakása mindenben szenvedélyeinek és megszállottságának hű tükre volt. Mindenfelé kamerák és könyvek hevertek. Különféle hangrögzítők, hi-fi berendezések képezték a lakberendezés további részét, valamint egy rövidhullámú rádió, amelyen a moszkvai rádió adásait hallgatta, hogy megismerje az orosz álláspontot a vietnami háborúról. Minden nap dobozszámra érkeztek hozzá a könyvek: a fantasztikus és a tényirodalom. Ha Kubrick beleásta magát egy témába, hamarosan többet tudott róla, mint a legtöbb szakértő. Képessége az információ megértésére és feldolgozására sok munkatársát ámulatba ejtette. Emberi számítógépként Kubrick mindent agyának tekervényeibe raktározott.
Stanley Kubrick nem tartozott a tipikus hollywoodi rendezők közé. Annak idején D.W. Griffith, Josef von Sternberg és Eric von Stroheim teremtették meg a tekintélyes rendező imázsát: tiszteletet parancsoló kalap, bokáig érő nadrág, lovaglócsizma, sétapálca. John Huston és Orson Welles nagy szivarokat szívtak, pompa és gazdagság vette körül őket. A bronxi születésű, amerikai zsidó Kubrick ezzel szemben általában rosszul szabott, kopott sportzakót és pantallót hordott, nyakkendő nélkül.
Arthur C. Clarke negyvenhét éves volt. Gyermekkorában elsősorban a paleontológia, vagyis a földtörténeti élettean foglalkoztatta. Fosszíliákat gyűjtött, teleszkópokat épített, és hoszzú éjszakákat töltött a Hold feltérképezésével.
Tinédzserkorában Clarke egy biciklilámpából "fotofón" adót épített, amely találmány segítségével a hangját egy fénysugáron küldte ki, és a napfény audiomodulációjával kísérletezett - jóval az űrkutatatás ilyen jellegű találmányai előtt. 1964-re Asimomov és Robert Heinlein mellett Clarke számított a legjelentősebb sci-fi írónak. Bár akadtak tudományos-fantasztikus filmek, amelyeket tisztelt, óvakodott a hollywoodi producerektől, akik ahelyett, hogy kiaknázták volna, inkább kizsákmányolták a műfajt. Munkái közül egyiket sem engedte mozivászonra. Ő maga soha nem írt forgatókönyvet, és kevés tisztelettel viseltetett az "irodalom alattinak" tartott irodalmi műfaj iránt. Arthur C. Clarke nyugodt, óvatos ember volt és igen büszke irodalmi rangjára. Gondos válogatás után Az őrszem (The Sentinel) című novelláját ajánlotta megfilmesítésre. Az őrszem kilencoldalas történet volt, amely szerint földönkívüli lények látogatták meg a Földet az ember érkezése előtt, és arra a következtetésre jutottak, hogy egy napon értelmes élet fogja lakni a bolygót. A látogatók jelet hagytak hátra, egy "csillogó, két embernyi magas, piramisszerű építményt... amely sziklából készült... és olyan volt, mint egy gigantikus, soklapú ékszer". Az őrszem gazdag spekulatív és intellektuális irodalmi anyagból összeszőtt történet volt, és filmen jól hasznosítható provokatív képek gazdagították.
Kubrick és Clarke között az első személyes találkozás 1964. április 23-án, a New York-i Világkiállítás nyitónapján jött létre. Ez a véletlenszerű egybeesés hatásos hátteret biztosított Kubricknak a fantasztikus filmről folytatandó eszmecseréhez. A világkiállítás témája a jövő volt. A film jelentős szerepet játszott az eljövendő jobb élet ábrázolásában, amelyet a felemelkedőben lévő számítógépes technológia és űrkutatás segít majd, s változtat meg gyökerestől. A szélesvásznú, többképernyős és multimédia produkciók, amelyek olyan kísérleti technikákat alkalmaztak, mint a 360 fokos vetítés, a '60-as években megszülető új mozi előhírnökei voltak.
A forgatókönyv korai változatában több képsor is szerepelt a bolygóközi felfedezésekről és a Hold kutatásáról. Kubrick és Clarke tréfásan "A világűr meghódítása" címkével látta el - utalásként az MGM A vadnyugat hőskora (How the West Was Won) című western eposzára. Ezek a képsorok dokumentarista stílust követtek volna, az űr úttörőinek ábrázolásában. Az első elképzelések értelmében ezen képsorok tetőpontja lett volna a földönkívüli tárgy megtalálása, ám Kubrick hamarosan elvetette ezt a megközelítést, amint más lehetőségek is a látóterébe kerültek. 1964. május 17-ének estéjén, az egyik maratonira nyúlt találkozót követően Kubrick és Clarke kimentek a rendező verandájára, hogy kifújják magukat. Este 9-kor tanúi voltak egy fényjelenségnek, amelyet a szmog fölött csillogó ufóként érzékeltek. Kubrick racionális magyarázatot akart kicsikarni Clarke-ból, azonban az írónak semmi nem jutott eszébe. Kubrickon paranoia lett úrrá. Attól félt, hogy a földönkívüli élet felfedezése tönkreteszi kialakulóban lévő filmterveit. Felhívták a Pentagont, és kitöltöttek egy hivatalos UFO-észlelési formanyomtatványt. Clarke később megvitatta az eseményt a Hayden Planetáriumban dolgozó barátaival, akik számítógépeik segítségével racionális magyarázatot adtak a földönkívülinek hitt jelenségre. "Még mindig emlékszem, milyen félelemmel teljes izgalom töltött el, miközben az jutott az eszembe: Ez nem lehet véletlen. Ők akarják megakadályozni, hogy ez a film elkészüljön" - idézte fel később gondolatait Clarke. Kubrick idegessége ismét felerősödött, amikor a Mariner 4 űrszonda megközelítette a Marsot. Úgy érezte, alternatív forgatókönyveket kell kidolgoznia arra az esetre, ha életre bukkannának a Vörös Bolygón. Még arra az esetre is szerette volna bebiztosítani a filmet, ha az űrverseny realitása háttérbe szorította volna a film aktualitását. Megkérte a híres londoni Lloyds biztosítót, kössön vele biztosítást arra az esetre, ha földönkívüli életre bukkannának, de az ár, a követeléshez hasonlóan csillagászati volt. Clarke véleménye szerint a 2001. Űrodisszeia sohasem készült volna el, ha valódi ufót pillantottak volna meg azon a tavaszi estén.
Arthur C. Clarke-nak egy egészen másfajta idegen erővel is meg kellett küzdenie. Május 1-én tűz ütött ki szálláshelye, a Chelsea Hotel harmadik emeletén. Miközben a tűzoltók a lángokkal küzdöttek, Clarke a szálloda többi vendégével ült a hallban, és arra gondolt, mi lesz ha a lángok elérik hét emelettel magasabban fekvő lakosztályát, és a kézirat egyetlen példánya porrá ég.
Augusztus végére körvonalazódott, hogy a filmnek három főszereplője lesz - két űrhajós és egy számítógép. Kubrick úgy döntött, hogy a számítógép, amely mind nagyobb és fontosabb szerepet kezdett betölteni a történetben, nőnemű lesz, és Athéné névre fog hallgatni a háború és a bölcsesség görög istennője után. A számítógép azonban végül nemet váltott, és HAL néven vált a filmtörténet leghíresebb fedélzeti kompjúterévé. A 2001. Űrodisszeia bemutatóját követően a közönség pihent agyú tagjai kitalálták, hogy a HAL név a H, A és L betűket az ábécében őket követő I, B és M betűkre, vagyis az számítógéppel gyakorlatilag egyet jelentő IBM cégre utalnak. "Döbbenetes egybeesés - mondta később Kubrick. - Clarke és én a 'heurisztikus' és az 'algoritmikus' szavakból alkotott mozaikszó alapján kereszteltük el HAL-t - ez volt ugyanis a HAL által elsajátított két tanulási forma. Néhány évvel később egy barátom hívta fel a figyelmem a véletlen egybeesésre, és gratulált a rejtett vicchez."
Ahogy közeledett december 25-e, Clarke lassan a regény utolsó lapjait is legépelte amelyet karácsonykor nyújtott át Kubricknak. Az írás fázisában Clarke és Kubrick átlagban napi négy órát és heti hat napot - azaz összesen mintegy kétezernégyszáz órát töltött a 2 óra 40 perc hosszú film irodalmi anyagának elkészítésével. Kubrick extatikus szavakkal méltatta a kéziratot Clarke-nak: "Kiterjesztettük a sci-fi határait."
1965 áprilisának végén Kubrick számára elérkezett az idő az elképzelések gyakorlati megvalósítására. Első lépésként elhagyta az Utazás a csillagokon túl munkacímet, amely jobban illett egy B-filmhez, mint ahhoz a tekintélyromboló filmélményhez, amelyet megvalósítani készült, és a világsajtónak hivatalosan is bejelentette, hogy filmjét, a 2001. Űrodisszeiát Angliában forgatja.
Október 3-án Clarke telefonon közölte Kubrickkal új ötletét, miszerint a történet végén Bowman, az űrhajós a gyermeki létbe zuhan vissza. "A történet végén Föld körüli pályán keringő csecsemőként látjuk. Fejlődésének ezen a pontján ez lesz önmagáról alkotott képe. És talán a kozmikus tudatnak van humorérzéke" - mondta Clarke Kubricknak.
Ugyancsak Clarke ötlete volt, a regényváltozatban meg is valósította, hogy a Csillaggyermek atomfegyvereket robbant fel a Földön. Az idea először a forgatókönyvbe is bekerült, de Kubrick később úgy érezte, hogy ezt a befejezést a Dr. Strangelove-ban már elsütötte.
Kubrick monomániás igyekezettel próbálta a lehető legpontosabban ábrázolni a világegyetemet 2001- ben. Vezető repülésügyi társaságok, kormányügynökségek és mindenféle amerikai és európai ipari cégek véleményét és prognózisát kérte ki a jövőt illetően. Szinte minden érdekelte a szkafanderektől kezdve a holdtérképeken, az űrélelmezésen, a hibernációs folyamat felügyelő eszközein és az űrjárművek javításán keresztül a szovjet és amerikai űrprogramokig.
Kubrick abban a hírben állt, hogy rideg és szenvtelen munkatársaival. Logikus, számítógépszerű elméje minden problémát racionális eszközökkel oldott meg. Érzelmi élete jóval nehezebben volt értelmezhető. Keményen, vállvetve dolgozott stábjával, ha kellett a berendezéseket mozgatta, vagy a földre feküdt egy alacsony szögből készítendő felvétel kedvéért. Érzelmei agytekervényeibe vándoroltak, ahol látomásokra fordította őket. "Stanley zseni - mondta róla Roger Caras. - Öt vagy hat ilyet ismertem egész életemben, és Arthur [Clarke] is közéjük tartozik. Egy szörnyeteg lakozik bennük - saját agyvelejük - amely élve falja fel őket. Folyton táplálniuk kell, mert nem állhatják az unalmat. Ez hajtja őket előre, hogy mínd mélyebbre ássanak. Stanley alapvetően titkolózó természetű, magának való ember. Nem basáskodik mások felett, de egy szobában bárki másnál húsz perccel előbb érti meg a dolgokat, és hihetetlen memóriája van, amellyel elképesztő mélységekbe képes lemerülni, ha valami komolyan érdekli. Ezért Stanley-t sokan csendesnek és visszafogottnak tartják, amíg jobban meg nem ismerik. De csodálatos humorérzéke van, ha valaki mellett elengedi magát - a kíváncsisága pedig csillapíthatatlan."
Az a jelenet, amelyben az ősember felfedezi, hogy a csont fegyverként is használható, a 2001. Űrodisszeia egyetlen külső felvétele volt, igaz mindössze néhány méternyire készült a stúdiótól. Miközben Dan Richter majomember jelmezében vaddisznó-koponyákat és csontokat tört össze, Kubrick alacsony szögből az ég felé fordította kameráját. A majomember csontfegyvere és az űrhajósok számítógépe sokat jelentett Kubricknak, aki a New York Times riporterének a következőket mondta: "Könnyen megfigyelhető tény, hogy az emberi technológia a szerszám/fegyver felfedezésére vezethető vissza. Kétségkívül mély érzelmi kapcsolat áll fenn az ember és gyermekei: gépei, fegyverei között. A gép egyre erősebben követeli a saját jogait, még a szenvedélyes szeretetet is kierőszakolja magának." A levegőbe repülő csont képét amely átúszik egy repülő űrhajó képébe, Arthur C. Clarke "a filmtörténet leghosszabb áttűnésének" nevezte, amely "három millió évig tart."
A film leghatásosabb díszlete a centrifuga, a Discovery űrhajó "kerékagya" volt, amely az űrhajósokat szállította. A centrifugában játszódó jelenetek forgatása hat hónapon át tartott, és 750.000 dollárt emésztett fel. A tervek az orosz és amerikai űrprogramok leírásai alapján készültek. Mivel Kubrick mindenben a legnagyobb élethűségre törekedett, az életnagyságú (11 és fél méter átmérőjű, 30 tonnás) centrifuga, amelyben az asztronauták éltek és dolgoztak, négy és fél kilométeres sebességgel forogni is képes volt. A berendezést szintén a legnagyobb hitelességgel építették fel.
A "csillagkapu" és az "emberiség hajnala" képsorok alkalmas helyszíneinek megtalálására Kubrick a világ különböző pontjaira küldött stábokat, ő maga azonban nem hagyta el a stúdiót. Ennek nem az időhiány volt az oka. Bár Kubrick szaktekintélynek számított a repülés terén, sőt, érvényes pilótaengedéllyel is rendelkezett, mégsem volt hajlandó repülőgép fedélzetére tenni a lábát. E furcsa idegenkedést sokan a repüléstől és a kockázattól való irracionális félelemnek tulajdonították, valójában azonban e félelem egyetlen esetből táplálkozott. Egy napon, amikor a maga vezette gépen felszállni készült a Teterboro Repülőtérről, gépével kigurult a kifutóra. A kapcsolókat ellenőrizte éppen, amikor az egyik beragadt. A gép kilőtt, és a levegőbe emelkedett, a motor egyik alkatrésze azonban nem működött. Kubricknak csak komoly nehézségek árán sikerült lehoznia a gépet, de az eset, rádöbbentette, milyen vékony vonal választja el az életet a haláltól, és véget vetett repülős pályafutásának. Bár a repülési magazinok állandó olvasója volt, és rövidhullámú rádióján órákon keresztül hallgatta a londoni repülőtér repülésirányító tornyának adásait, úgy döntött, nem teszi kockára életét, és a repülés iránti szenvedélyét a 2001. Űrodisszeia celluloid szalagján éli ki.
A 2001. merész nyitó képsorában Kubrick a múltat köti össze a jövővel. "Valaki azt mondta, hogy a majomember és a civilizált ember között az ember a hiányzó láncszem - mondta Kubrick. - Elmondható, hogy ez a gondolat a 2001. történetében is megjelenik. Csak félig civilizált lények vagyunk, képesek az együttműködésre és az együttérzésre, de ahhoz, hogy eljussunk egy magasabb rendű életformához, szükségünk van még valamiféle átalakulásra. Mivel a földi élet eltörlésének eszközei már az ember kezében vannak, a gondos tervezésnél és az ésszerű együttműködésnél többre lesz szükség egy katasztrófa elkerüléséhez. Amíg ez a hadipotenciál létezik, e félig civilizált emberiség problémája is égető marad."
A filmet lezáró "csillagkapu jelenet" tökéletesen egybecsengett a '60-as évek végének "pszichedelikus" életérzésével. A cselekmény szerint Bowmannek, a Jupiter-expedíció egyetlen túlélőjének egyedül kell elindulnia az útra, amely végül látványos újjászületésével ér véget. Kubrick azt akarta, hogy az utazás megjelenítése a 2001, reklámjelszavának megfelelően "a végső utazás" legyen. A "csillagkapu" pszichedelikus színekkel tárta a néző elé a nagysebességű űrutazást. A film-kémia ilyen tobzódása példa nélkül állt kommersz filmekben, és még a kísérleti filmekben is csak alkalmanként fordult elő. A jelenet látványát Douglas Trumbull tervezte meg, aki a kivitelezéshez egy Slitscan névre keresztelt gépet tervezett. A szerkezet működésének lényegét az képezte, hogy a kamera reteszét hosszú időre nyitva hagyták, miközben nem egyes kockákat, hanem képek (molekulák, ábrák. manipulált fotók) "áramlatát" rögzítették közvetlenül a celluloidra, s ezt a képsort vetítették a csillagközi átalakuláson keresztülmenő Bowman arcára. A speciális effektusok egyébként is óriási szerepet kaptak a filmben. Miután az összes jelenetet felvették, 1967 jó részét a speciális effektusok elkészítésével töltötték. Összesen 18 hónapot töltöttek a 205 speciális effektus felvételével, amely a teljes film mintegy felét teszi ki. A film teljes 10,5 millió dolláros költségvetéséből 6,5 milliót emésztettek fel ezek a felvételek, amelyek akkoriban párját ritkító újdonságnak számítottak.
Kubrick 1968 márciusában látta a film első megvágott kópiáját - pontosan négy évvel azután, hogy Arthur C. Clarke-kal először találkozott. A 2001. Űrodisszeia premierjére Washingtonban, New Yorkban és Los Angelesben 1968 áprilisában került sor. A kritikai visszhang megosztott volt. A fanyalgóknak Pauline Kael gonosz oldalvágása mutatott példát: "Mulatságos elképzelni Kubrickot, aki a legostobább dolgot is megtette, ami az eszébe jutott, hatalmas sci-fi díszleteket és berendezéseket épített, miközben arra sem volt gondja, hogy kitalálja, mihez kezdjen velük. Bizonyos értelemben ez a világ leggigászibb amatőr filmje, amely még abban az értelemben is az amatőr filmek hagyományait követi, hogy a rendező fürtös kislánya, elmondja a papának, milyen ajándékot szeretne. Monumentálisan képzeletszegény film."
A nézők azonban nem törődtek a kritikákkal. A főleg harminc év alatti közönség a bemutató előtt hosszú sorokban állt a jegyért, amelyet rekordmennyiségben adtak el. A 2001. Űrodisszeia valósággal spirituális és vallásos hatást gyakorolt nézőire. Az egyik vetítésen egy fiatalember a Csillagkapu jelenet alatt előrefutott a széksorok között, átvetette magát a vásznon, miközben így kiabált: "Látom Istent!"
Bár a harminc év alatti közönség elsősorban a Csillagkapu-képsor pszichedelikus jellege miatt rajongott a filmért, Kubrick szándékai teljesen függetlenek voltak a kábítószerektől. "EI kell mondanom, hogy ez a jelenet sohasem kívánt egy hallucinogén utazás ábrázolása lenni - mondta Kubrick a Rolling Stone-nak. Mégis létezik valamiféle kapcsolat. Egy kábítószeres 'utazás' valószínűleg hasonlít ahhoz a tudat-összekuszáló élményhez, amely a földönkívüli intelligenciával való találkozás pillanatában következhet be. Nekem az vette el a kedvem az LSD-vel való kísérletezéstől, amit azokon Iátok, akik kipróbálják. Kifejlesztenek valamit, amit leginkább a világegyetem megértésének és a vele való egyesülés illúziójának tudok nevezni. Ezt a jelenséget semmilyen logikus úton nem tudják megfogalmazni, csakis érzelmi úton képesek kifejezni. Nagyon boldognak és elégedettnek tűnnek ezzel a tudatállapottal, ugyanakkor egyáltalán nincsenek tudatában annak, hogy teljes mértékben megfosztja őket minden nemű önkritikától, ami pedig alapvető fontosságú egy művész számára. Veszélyes dolog mindentől kibukni, amit csak meglátunk, és azt hinni, minden gondolatunknak kozmikus jelentősége van. Azt gondolom, ha valaki nem akar művész lenni, a megértés effajta illúziója szórakoztató lehet, de ami engem illet, azt hiszem tartózkodni fogok ettől az örömtől, ameddig komolyan foglalkoztat a filmkészítés."
A 2001. Űrodisszeia forgatása maradandó hatással volt Kubrick életére. Immár Anglia volt az otthona. Ez az ország biztosította számára azt az autonómiát, amelyre pályája kezdete óta vágyott. Családjával egy hartfordshire-i birtokon telepedett le. London közelében, rövid autóútnyira a legnagyobb filmstúdióktól, ahol a legjobb filmesekhez és szolgáltatásokhoz fért hozzá. Kubrick Hugh Hefnerhez hasonlóan kezdte megteremteni saját világát. Hefner hedonista volt - Kubrick mániája a dolgok ellenőrzése, amely az általa diktált feltételek szerint alkotott filmek készítésében csúcsosodott ki. Olyan környezetet teremtett, ahol minden ezt a célt szolgálta.
A filmes közösségtől, és amerikai gyökereitől való elszigetelődés elkezdte kifejteni hatását Kubrick egyébként is erőteljes önfegyelmére. Egyre erősebben védelmezte személyes biztonságát. Továbbra sem volt hajlandó repülni. Sofőrjének azt az utasítást adta, hogy semmilyen körülmények között se lépje túl a 60 kilométeres sebességet. Racionális elméje és haláltudata, amely legtöbb filmjét áthatja, a mind mélyebb befelé fordulás irányába hajtotta. Megtalálta a módját, hogy az általa felfedezett univerzumokat egy stúdió színpadára építhesse fel, és ne kelljen elhagynia főhadiszállását."
Vincent LoBrutto: Stanley Kubrick Faber and Faber, 1998
Kuroszava klasszikusa kereken ötven esztendős, de ez nem látszik meg rajta; a gyönyörűen fotografált erdőben játszódó felkavaró film - fogadok - ma is heves vitát fog kiváltani klubunk beszélgetésén.
Fő téma: a morál és a megismerés problémái; az ösztönók és az erkölcs feloldhatatlan konfliktusa.
Kuroszava Akira - akire minden mai rendező felnéz, most pénteken lenne 91 éves.
Emlékezzünk meg róla egy fergeteges filmvitával!
Ma este 3/4 6-tól Cronenberg eXistenZ című filmjét adjuk DVD-ről.
A 20:00-kor kezdődő vitára várjuk a virtuális valóság híveit és ellenségeit, valamint az érdeklődőket!
Szóval Laborc u. 1. - az egyes és a 17-es villamos végállomásától 500 m kifelé, aztán balra föl a dombra.
Ajánlott 17:15 és 17:30 között érkezni. A később jövőknek már nem garantáljuk az ülőhelyet, mivel népszerű a film és a téma.
Hétfőn 3/4 6-kor a Fellini-Casanova c. olaszul beszélő filmet vetítjük magyar feliratokkal.
A közönség legnagyobb része által elkönyvelt "botrányfilm" minősítés ellenére
Federico mester ezt tartotta a legszebb és legtisztább filmjének:
"Az Emlékiratokat csupán a szerződés aláírása után olvastam, s nyomban szédülés fogott el, az a rossz érzés, hogy
nem kellett volna belemennem. Bernardino Zapponi vigasztalt, hogy emlékezzem csak vissza, a Satyriconnál is
ugyanez volt a helyzet: aláírtam, s csak azután olvastam el Petroniust. Igaz, csakhogy a Satyriconnál azonnal
megéreztem a filmet. Most másképp történt, a terv csak azért nem esett kútba, mert csökönyösem, hisztérikusan,
mindenáron meg akartam csinálni a filmet; ennélfogva a film nézőpontja is külső hatásra, szükséghelyzetben és
kétségbeesett erőfeszítéssel alakult ki, nem pedig Casanova, a tizennyolcadik század s a róla írtak hatására. Képi
ábrázolás szempontjából a tizennyolcadik század rendkívül kifosztott, kiuzsorázott, kimerült korszak. Kétségbeejtő
vállalkozás, ha eredetiséggel, újfajta vonzerővel felruházva, másképp akarjuk ábrázolni. S akkor a film még joban
magába gabalyít, úgy érzem magam, mint akit számára ismeretlen okból bebörtönöztek, vagy beledobtak egy
látomásba, mely minduntalan elmenekül előle, úgy járok, mint Kafka hőse: valami jelentéktelen dolog sötét
folyamatot indít el, amelynek mindenképpen ítélet a vége. A film mint engesztelő büntetés... Reménytelenül
evickéltem az Emlékiratok végtelen papírtengerében, az események aggodalmas aprólékossággal, statisztikai
szigorral, ingerülten és nem is nagyon hazugul felleltározott óceánjában, s olyan lelkiállapotba kerültem, hogy
csömör, értetlenség, idegenkedés, unalom színezte csak búskomorságomat.
Ennek ellenére a Casanovát tartom a legszebb, legtisztább, legpontosabb, stílusában legegységesebb filmemnek.
Rendszerint nem szoktan bízni ítéletemben, óvakodom is tőle, hogy bíráskodjam filmjeim fölött, s ha mégis erre
vetemedem, nem a film miatt teszem, hanem jövendő sorsa miatt. Egyébként hol van már ez a film, rég
összemosódott a többivel, mind egymásba folynak, amiket csináltam: Sutherland dúlt tengeri csikó arca, halvány,
révült mosolya, ahogy a gépnőhöz kötözve járja örök eszterláncát, hosszú gyapjú alsójával és drakula-köpenyével a
jeges Velencében, az a fáradhatatlan Pinacchio, akinek nem adatott meg, hogy "jóravaló" gyerek legyen belőle, ma
már a Bikaborjak, Zampano, A Fehér Sejk, Cabiria s történeteim többi szereplője társaságában éli kísértetéletét.
Amikor hozzákezdtem ehhez a filmhez, meghatározhatatlan korúnak éreztem magam: harmincegy évesnek éppúgy
elmentem volna - a saját szememben -, mint negyvenhétnek, vagy huszonnyolcnak. Abban a hosszú ideig tartó
korban voltam, amikor megáll az idő: tizennyolctól az érett korig tart ez az állapot. Egy pillanatig gondolkodnom
kellett, hány éves is vagyok. A Casanova három éve után, túljutva azon a hosszú alagúton, melyet a film munkálatai
jelentettek, véglegesen és visszavonhatatlanul ötvenhét éves lettem Ennek a tudatosságnak feltétlenül van valami
jelentősége, pontos értelme.
Pinocchio-Casanova végre megszabadult volna régi bűntudatától, védelmező-óvó megalkuvásaitól? Sikerült volna
levetkőznie olaszságának legmakacsabb vonását: azt, hogy semmiről sem akar tudomást venni, menekül minden
olyan magyarázat elől, melyből megtudhat valamit önmagáról? Sikerült volna származásának és neveltetésének
fojtogató magzatvizéből kiemelkednie? Új korszak kezdődött volna? Olyan zavaros hiányérzetek, kérdések ezek,
melyek gyakran felvetődnek, valahányszor befejezek egy filmet, s bölcsen óvakodnom kellene, hogy bizakodó
jóslatokat vonjak le belőlük."
(Federico Fellini: Mesterségem a film, Gondolat, 1988.)
De nemcsak a filmről, hanem a Casanova-jelenség mai jelenlétéről, megítéléséről is beszélgethetünk.
"Casanova mítosza:
"Felszínes szemlélő a Don Juan és a Casanova típus között aligha tesz különbséget. Feltűnőek ugyanis a külsődleges
hasonlóságok: a partnerek gyakori cseréje, a csábító magatartás, a fokozott érdeklődés a nők világa iránt."
"A Casanova típusú férfi jól ismeri és nagyra értékeli a női lelket. E típus névadója, Casanova mind kortársai, mind
az utókor figyelmét magára vonta. Számos életrajz, regény foglalkozott alakjával, kiadták állítólagos naplóját,
élettörténetét többször filmre vitték, zeneműveket szenteltek neki. Érdekes azonban, hogy viselkedésének
elsősorban külső jelei, azaz erotikus sikerei, kalandjai örvendtek nagy népszerűségnek."
A Casanova típusú férfiak sikereinek titka elsősorban a nőkhöz fűződő sajátos viszonyukban rejlik:
A nők iránti vonzalom és hódolat.
Casanovát lenyűgözi a másik nem, a női nem biológiai és pszichikai tulajdonságai. Úgy érzi, feltétlenül szüksége van
arra, hogy ebben a világban forogjon, megismerje azokat. A nőknek szenteli magát, ugyanúgy, ahogy mások a
karrierjüknek, a politikának, a festészetnek, a sportnak, a történelemnek. A nőkhöz fűződő kapcsolataiban,
a különböző erotikus helyzetekben éli át a megelégedettség legmagasabb szintjét, magát az életet, minden más ehhez
képest szürkeség. Számára a nők más és más egyéniséget képviselnek. Csábítási taktikáját az adott nő testi és lelki
tulajdonságaihoz igazítja. A Don Juan típusú férfiak számára minden nőben jóval több közös jegy van, mint egyéni.
Casanova éppen fordítva gondolja. A Casanova típusú férfi minden nőben annak sajátos vonásait keresi, és ehhez
igazítja módszereit"
A nőkkel szemben táplált pozitív érzések.
Don Juan számára a nők érzelmi szempontból nem játszottak szerepet, csak a siker, a hódítás számított. Casanova
szereti a nőket, bizalmasuk tud lenni, és nagyon baráti. A kapcsolat befejeztével is hálát érez az illető nő iránt, és
mint jó barátok, gyakran továbbra is találkoznak.
A kaland "körítése".
A Casanova típusú férfi esztéta, fontosnak tartja ... a légkört, a hangulatot, a nő elégedettségét és önmaga férfiasságát,
a kapcsolat bizonyos értelemben partneri jellegét. Hódítása során igyekszik jövőbelátó lenni, nem sodorja partnereit
bonyolult, drámai helyzetekbe.
A Casanova típusú férfiak viselkedése mögötti gyakori okok:
* Érzelmi kielégületlenség a családi életben.
* Az anyához fűződő laza, érzelmi kielégülést nem adó kapcsolat nyomán a fiú folytonosan keresi az érzelmen alapuló kapcsolatokat, ugyanakkor ezek nem tartós érzelmi kapcsolatok.
* A férfi kalandjai mögött kutatói szenvedély áll, a férfi a női lélek titkait akarja megismerni.
* Az ideális nő keresése."
(Dr. Zbigniew Lew-Starowicz: Szexuális partnerkapcsolat, Medicina, 1985.)
Ezek persze csak vitaindító mondatok, bármelyiket lehet cáfolni, illetve kiegészíteni hétfőn este.
Michelangelo Antonioni valóban az erotika áábrázolásának nagymestere.
A szex számára nem tabu; ugyanúgy lehet róla gondolkodni, mint az élet bármely más kérdéséről.
"- Az Egy nő azonosításában a nemi aktust rendkívül tisztán és nagy mesterségbeli
tudással mutatja be. Mivel magyarázza ezt?
- A szex nagyon fontos dolog, egy szerelem alapja. Szexualitás nélkül nincs szerelem.
A szerelemnek semmi köze a képekhez, sokkal fontosabb dolog. Mindazonáltal megmondhatom,
hogy ha van valami önéletrajzi elem a filmben, hát akkor éppen a szex az."
Legizgalmasabb filmjét sajnos egyetlen producer sem vállalta, még közvetlenül a Nagyítás
fergeteges sikere után sem. Antonioni már forgatni készült, amikor a film merészségétől
megrettent producer lemondta a filmet. Szerencsére a rendező kiadta a forgatókönyvet.
Érdemes elolvasni egyik őszinte jelenetét:
Gyöngéd technika
[H-t - H a Harminchét éves rövidítése - Jack Nicholson, a LÁNYt Maria Schneider játszotta volna.]
16. H háza. Belső. Nappal.
(H harmadszor látja a lányt, először vannak kettesben.)
A rusztikus belső: két szoba és egy fürdőszoba. Az egyik szoba egyben nappali is.
A LÁNY gyorsan ledobja a pulóverét, zihálva.
LÁNY: Rosszul vagyok, túlságosan boldog.
Folytatja a vetkőzést, ezalatt H figyeli. Bájosan és természetesen: néhány gyors mozdulat
s máris mezítelen. Miközben vetkőzik, megkérdi:
LÁNY: A barátod hol van?
H: Vadászik.
LÁNY: Ahogyan mi.
Beveti magát az ágyba. H néhány pillanattal később követi, ugyancsak mezítelen.
H: Mindig ilyen egyszerűen kellene lefeküdni, mégis, csak csodálkozni tudok.
Kis szünet, majd:
H: Látszik, hogy öregszem.
LÁNY: No, akkor én megyek.
H átölelve visszatartja.
H: Éppen nekem kellett összeakadnom egy ilyennel, mint te.
LÁNY: Na, legalább megkíméltél egy másik pöcsöt.
H elkomolyodik.
H: Nem csípem a szöveged. Mit akarsz ezzel mondani?
A LÁNY mosolyog, mindkettőjükben élő az igény, hogy kipuhatolják a másikat.
Hosszan nézik egymást.
LÁNY: És ez a csend mit jelent?
H: Semmit. A csend az csend.
LÁNY: Hű, de nehézkesek vagyunk!
H felgyűjti a LÁNY haját, és oldalra fordítja őt. Nézi a csípőjét.
A LÁNY is több nézőpontot keres, hogy a férfit lássa. Majd elterül az ágyon, lábait enyhén tárva.
H rámutat a kitárulkozott testre.
H: Mi viszont annyira könnyűek vagyunk!
LÁNY: Igen, nagyon.
Kezét az ölére teszi, s még szélesebbre tárja combjait.
LÁNY: Gyere, basszál.
H lassan ráhajol.
Antonioni a NŐI LÉLEK nagy tudora:
"- Honnan ered az ön női hősök iránti ritka és erőteljes, az évek múltával sem gyengülő
érdeklődése?
- Valószínűleg a magánéletemből. Nők között éltem, először sok-sok unokatestvér és a barátnőik, aztán a feleségem és négy nővére, majd barátnőim és az ő barátnőik, a színésznők és udvarhölgyeik között. A nők problémái nap mint nap betöltötték az otthonomat, az életemet. Amiatt, hogy folyton nők között éltem, természetesen gyakran szenvedtem is; sokszor éreztem magam legyőzöttnek, elnyomottnak, sokszor akartam elmenekülni tőlük, és néha valóban el is mentem. Ám tény, hogy a nők változatlanul nagyon tetszenek nekem.
Komolyan veszem a nőket, talán túlságosan is, ezért készítek főként nőkről filmeket, és azért is, mert jobban ismerem őket, mint a férfiakat. Soha nem háltam férfival, ezért kevésbé bensőségesen ismerem őket. Ismerem saját magamat, de nem a többieket.
- Önnek gyerekkorában nagyon sok szerelme volt és ...
- Felnőttkoromban is sok volt ..."
Maradi erkölcseinket így ítéli el egy korábbi filmjében: "Az erkölcs régi, a mítoszok és a konvenciók öregek.
Mindnyájan tudjuk, mennyire régiek és túlhaladottak, mégis tiszteletben tartjuk őket. Miért?
Megdől az a mítosz, hogy elegendő a tudás, elég, ha önmagunkat pontosan megismerjük és a
döntések és bonyadalmak idején elemezzük.
Mindennap kalandot élünk át. Kaland minden érzelmi, erkölcsi, szellemi találkozás. Noha tudjuk, hogy a törvény ősi táblái túlságosan is megfejtett írásokat tartalmaznak, makacsul azon vagyunk - és e makacsságot csak ironikusan nevezném meghatónak -, hogy hűek maradjunk hozzájuk.
Így aztán az erkölcsi ember, akit nem rémít a tudományos ismeretlen, ma az erkölcsi ismeretlentől fél. S ha félelemből és frusztrációból indul ki, kalandja csak kudarccal végződhet."
Ha megoldásra nem is, de kifejezett cselekvésre gondolt rendezőnk:
"- A házasságon és a valláson kívül mit dobna még sutba?
- A nemzettudatot, a "jólneveltséget", a kapcsolatokat uraló formákat és ceremóniákat, talán a féltékenységet is.
Midezt még nem tudatosítottuk magunkban pontosan, de szenvedünk miatta. És nemcsak az etikában,
az esztétikában is becsapnak bennünket. A közönség "művészetet" vásárol, de ez a szó elveszette a jelentését. Ma már azt sem tudjuk, mit nevezünk művészetnek, mi a funkciója, a jövőbeni szerepéről pedig végképp nincs fogalmunk. Mindössze annyit tudunk, hogy a művészet - a minket egykor vezérlő eszmék többségétől eltérően - valami dinamikus dolog. Vegyük pl. Einsteint. Ő talán nem valami állandó, nem változó dolgot keresett ebben a hatalmas, folyton változó olvasztótégelyben, ami a világmindenség? Állandó törvényeket keresett. Ma viszont éppen azokat a szabályokat lenne hasznos megkeresni, amelyek megmutatják, hogy a világmindenség hogyan és miért nem mozdulatlan, meg hogy miképpen működik és fejlődik ez a mozgás. Akkor talán sok mindent meg tudunk majd magyarázni, talán még a művészetet is, mert az értékelés egykori eszközei és a régi esztétika semmiféle segítséget nem adnak többé, olyannnyira nem, hogy már azt sem tudjuk, mi szép és mi nem az."
Antonioni - Tarkovszkijhoz hasonlóan - az érzelmeket nem csupán jelezni kívánja, de át is akarja adni a nézőnek: "Gyűlölöm a hagyományos filmi elbeszélés művi mechanizmusait. Az életnek egészen más a ritmusa, hol szédítően gyors, hol meg szélsőségesen lassú. Úgy éreztem, hogy egy,
az érzelmekről szóló történetben, amilyen A kaland, az érzelmeket az időhöz kell kötni.
A saját idejükhöz."
"Úgy véltem, hogy nem szabad még elengedni a szereplőket, amikor a dráma vagy legalábbis az,
amit meg akartunk belőle mutatni, lezajlott, túljutottunk a csúcsponton, a szereplő pedig magára maradt mindazon jelenetek, megrázkódtatások, súlyos lélektani pillanatok következményeivel, amelyek kétségtelenül hatással voltak rá, és terelték a következő esemény felé. Úgy éreztem, hogy ezekben a látszólag mellékes pillanatokban is követnem kell őt, amikor úgy tűnhet, hogy csöppet sem fontos tudnunk, milyen arcot vág, milyen mozdulatokat tesz, hogyan viselkedik.
... úgy követtem a színészeket, hogy nem is tudtak róla..."
A mester abban is hasonlít Tarkovszkijhoz, ahogy a zenét nem használja fantáziátlan hatásvadász
módon, mint sok kollégája: "A zenét arra szokták használni, hogy a nézőt egy bizonyos
lelkiállapotba hozzák. Én azt akarom, hogy ne a zene, hanem a képek segítségével maga a történet
idézze elő azt a lelkiállapotot."
Hitvallásának további szép mondtati: "A legjobb módja a filmnézésnek, ha sikerül személyes élménnyé tenni. A filmnézés pillanatában
tudattalanul mindaz felidéződik, ami bennünk van, az életünk, örömeink és fájdalmaink, a gondolataink. Egy filmet - nem győzöm ismételni - nem szükséges "érteni", elegendő "érezni". A nézőnek egy film megtekintése elsősorban személyes, ösztönös élmény kell, hogy legyen.
Mint amikor verset olvas az ember. Kinek jutna eszébe, hogy megmagyaráztasson magának egy verset?"
Jól tudjuk, hogy az ember társas lény mivolta paradoxon: szüksége van embertársakra, de azokkal
való kapcsolataiban önmagát keresi, saját énjét kívánja megvalósítani még önzetlenségében is.
"A filmnek sokkal inkább az igazsághoz, mintsem a logikához kell igazodnia."
"Azt gondolom, hogy a nők sokkal mélyebben felfogják a körülöttük történteket, mint a férfiak. Ez talán abból a tényből fakad (de lehet, hogy butaságot mondok), hogy a nő hozzászokott ahhoz, hogy kapjon. Amilyen természetes számára, hogy a férfit magába fogadja, s hogy öröme éppen ebben a befogadásban áll, olyan természetes számára az is, hogy a valóságot - ki merném mondani - ugyanebben a teljességgel női pozícióban fogadja be. És a férfiaknál sokkal több lehetősége van arra is, hogy megtalálja a helyzeteknek megfelelő megoldásokat. Nem hiszem, hogy mindez a férfiak
számára hátrányos lenne. Ellenketőleg. Gyakran sokat segít nekünk."
36. júl. 19.: Tejút (La voie lactée) fsz. Laurent Terzieff, Paul Frankeur, Delphine Seyrig
37. júl. 26.: Arthur Penn: Missouri fejvadász (Jack Nicholson sorozat)
38. aug. 02.: A szabadság fantomja (La fantome de la Liberté) fsz. Adrianna Asti, Julien Bertheau, Jean-Claude Brialy, Adolfo Celi,
Michel Piccoli, Jean Rochefort, Michel Lonsdale
39. aug. 09.: John Boorman: Point Blank
40. aug. 16.: Tristana fsz. Catherine Deneuve, Franco Nero, Fernando Rey, Lola Gaos
41. aug. 30.: A vágy titokzatos tárgya (Cet obscur objet du désir) fsz. Fernando Rey, Carole Buquet, Angela Molina, Julien Bertheau,
André Waber, Milena Vukotic
42. Szept. 06.: Ridley Scott: Blade Runner (Szárnyas fejvadász 1982/114 perc)
fsz.: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah
43. Szept. 13.: David Lynch: Wild at Heart (Veszett a világ 1990/124 perc)
fsz.: Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe
44. Szept. 20.: Stanley Kubrick: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Furcsaszerelem, avagy hogyan tanultam meg abbahagyni az aggódást és szeretni a bombát 1964/94 perc) fsz.: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Slim Pickens
45. Szept. 27.: Martin Scorsese: Taxi Driver (Taxisofőr 1976/113 perc)
fsz.: Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel , Cybill Shepherd
46. Okt. 04.: Sam Peckinpah: The Wild Bunch (A vad banda 1969/145 perc)
fsz.: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O'Brien
47. Okt. 11.: Stanley Kubrick: 2001 Space Odyssey (2001 Űrodüsszeia 1968/139
perc)
fsz.: Keir Dullea, Gary Lockwood
48. Okt. 18.: Quentin Tarantino: Pulp Fiction (Ponyvaregény 1994/154 perc)
fsz.: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel
49. Okt. 25.: Brian De Palma: Carrie (1976/98 perc)
fsz.: Sissy Spacek, Piper Laurie, John Travolta, Nancy Allen
50. Nov. 01.: Stanley Kubrick: A Clockwork Orange (Mechanikus narancs 1971/137 perc)
fsz.: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates
51. Nov. 08.: Philip Kaufman: The Unbearable Lightness of Being (A lét elviselhetetlen könnyűsége 1988/171 perc) fsz.: Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Erland Josephson
52. Nov. 15.: John Boorman: Deliverance (1972/109 perc)
fsz.: Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty
53. Nov. 22.: Stanley Kubrick: Full Metal Jacket (1987/116 perc)
fsz.: Mathew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'Onofrio, R. Lee Ermey
54. Nov. 29.: Steven Spielberg: Duel (Párbaj 1971/90 perc)
fsz.: Dennis Weaver
55. Dec. 06.: Joel & Ethan Coen: Fargo (1996/98 perc)
fsz.: William H. Macey, Frances McDormund, Steve Buscemi, Peter Stormare
56. Dec. 13.: Stanley Kubrick: The Shining (A ragyogás 1980/146 perc)
fsz.: Jack Nicholson, Shelley Duvall
57. Dec. 20.: Francis Coppola: The Conversation (Magánbeszélgetés 1974/113
perc)
fsz.: Gene Hackman, Frederic Forrest, Harrison Ford
2 0 0 0.
58. 01.10.: E. Kusturica: Arizonai álmodozók (1993 - 141 perc)
Arizona Dream - English with Hungarian subtitles
59. 01.17.: J. Cassavetes: New York árnyai (1961 - 87 perc)
Shadows - English with Hungarian subtitles
60. 01.24.: F. Fellini: Casanova (1976 - 166 perc)
Casanova - Italian with Hungarian subtitles
61. 01.31.: F. Truffaut: Bársonyos Bőr (1964 - 113 perc)
The Soft Skin - Dubbed to Hungarian
62. 02.07.: M. Ferreri: Dillinger halott (1968 - 90 perc)
Dillinger Is Dead - English with Hungarian subtitles
63. 02.14.: A. Tarkovszkij: Solaris (1972 - 165 perc)
Solaris - Russian with Hungarian subtitles
64. 02.21.: F. Lang: M (1931 - 117 perc)
M - German with Hungarian subtitles
65. 02.28.: M. Antonioni: A kaland (1960 - 145 perc)
The Adventure - Dubbed to Hungarian
66. 03.06.: L. Cavani: Az éjszakai portás (1974 - 117 perc)
The Night Porter - English with Hungarian subtitles
67. 03.13.: A. Resnais: Szerelmem Hiroshima (1959 - 90 perc)
Hiroshima, mon amour - Dubbed to Hungarian
68. 03.20.: R. Polanski: A lakó (1976 - 125 perc)
The Tenant - Dubbed to Hungarian
69. 03.27.: W. Wenders: Alice a városokban (1974 - 110 perc)
Alice in the Cities - Dubbed to Hungarian
70. 04.03.: I. Bergman: Suttogások és sikolyok (1972 - 106 perc)
Cries and Whispers - Dubbed to Hungarian
71. 04.10.: L. Buńuel: Öldöklő angyal (1962 - 95 perc)
The Exterminating Angel - Dubbed to Hungarian
72. 04.17.: M. Scorsese: Dühöngő bika (1980 - 129 perc)
Raging Bull - English with Hungarian subtitles
73. 05.08.: A. Wajda: Tájkép csata után (1970 - 101 perc)
Landscape After the Battle - Dubbed to with Hungarian
74. 05.15.: S. Kubrick: Lolita (1962 - 152 perc)
Lolita - Dubbed to Hungarian
75. 05.22.: R. W. Fassbinder: Maria Braun házassága (1979 - 120 perc)
Marriage of Maria Braun - German with Hungarian subtitles
Richard es Maria 14 eve hazasok. Richard egy nagy befektetoceg igazgatoja, a film elejen eppen legujabb beruhazasat, egy filmet tekint meg egy vetitoteremben, ahol titkarnoje keszsegesen kiszolgalja cigarettaval, kaveval, amit csak akar. A kepernyon felvillan a "Faces" felitrat es maris Cassevetes filmjeben talaljuk magunkat.
Richard talalkozik egy barban a fiatal es szep Jeannie-vel, aki kicsit hostess, de inkabb kurva. Kolcsonos a vonzalom, igy talalkozot beszelnek meg. A lany nem megy el, hanem inkabb egy klienssel tolti az idejet kollega- es baratnoje tarsasagaban a lakasukon. Richard azonban nem hagyja annyiban es egy telefonbeszelgetes utan a Jeannie lakasara siet. Itt elobb hajba kap a no ugyfelevel, majd meglepo modon osszebaratkoznak. Hiaba, a kozos szakma! Ekozben Maria a feleseg baratnoi tarsasagaban egy ejszakai klubban szorakozik, ahol "felcsipi oket" a nagy dumas, jokepu Chet. A buli Mariaek lakasan folytatodik: a nok versengenek a fiatal csodor kegyeiert. Vegul Maria lesz a befuto, Chet hazapaterolja a tobbi csatalovat es kezdodhet a galopp! De megsem: hatalmas dugas helyett sokkal szomorubb esemenyek tortennek...
A film kivalo alkalmat teremt arra, hogy elbeszelgessunk egyreszt a hazassag paradoxonairol, a szexualitas tarsadalomba valo remenytelen integralasarol, a tobbszintu moralrol, masreszt az bennsonkbol spontan fakado baratsagrol, szerelemrol, az oszinte ember kemeny megprobaltatasairol e teren.
Kituno kozelik, kedves kezi kamerazas, meleg, bennsoseges hangulatu kepek jellemzik a muvet.
Cassavetes kiserleti filmje hat oras volt eredetileg, de a mester atvagta es a ket oras verzio fesztivalok, filmklubok, videotekak maig unnepelt sztarja, igazi filmes alapmu lett, melyrol vegelathatatlanul lehet beszelgetni es egeszen erdeti filmelmenyt jelent a nezoknek minden kockaja.
Fel hatig kerjuk elfogalalni a helyeket, a kesobb erkezoknek mar nem tudunk ulohelyet garantalni.
