'A pornográfia rabja lettem'

Ha az ön ügynök barátai, Michael és Julia Phillips annyi fantáziát láttak A taxisofőr ötletében, miért nem kezdett bele azonnal az írásba?

Abban az időben még nem voltunk eléggé ismertek ahhoz, hogy tető alá hozzunk egy ilyen kaliberű filmet. Bár Jeff Bridges-szel a főszerepben valószínűleg megcsinálhattuk volna, mi azonban inkább kivártunk. Az elkövetkezendő egy évben Scorsese az Alice-szel (Alice már nem lakik itt) szép sikert aratott, De Niro Oscar-díjat kapott a Keresztapa 2.-ért, Brian De Palma pedig belekezdett a következő forgatókönyvem, a Déja vu, vagy ahogy később nevezték, az Obsession forgatásába.

A taxisofőr 1976-os megvalósítása pedig csak lógott a levegőben: aki olvasta, nem győzte dicsérni a forgatókönyvet, azonban mindenki azzal adta vissza, hogy sajnos nem az ő műfaja. Bizonyos idő elteltével azonban már mindegyikünk elég ismert volt ahhoz, hogy a film kétmillió dolláros költségvetését elő tudjuk teremteni. Mindannyian - Michael, Julia, Bob, Marty és én is - rábólintottunk: oké, belevágunk végre!

A film mennyiben tér el az ügynökeinek adott forgatókönyvtől?

Csak nagyon kevésben. Marty Scorsese két dolgot akart hozzátenni: egy jelenetet Albert Brooks, és egy egyet Harvey Keitel számára. Én elleneztem a betoldásokat, szerintem az egész filmet a taxisofőr szemszögéből kellene látnunk, tehát, amit ő nem lát, az nem is létezik. "Nem engedheted, hogy a közönség egy az övétől függetlenül létező világot is lásson, mert különben nem lesznek hajlandóak belemerülni az övébe, ebbe az amúgy visszataszító világba" - ezzel érveltem Marty-nak. Végül is nekem lett igazam, Marty kivágta a filmből Albert jelenetét, azt a jelenet pedig, amiben Keitel Jodie Fosterrel táncol, utólag ki kellett bővíteni egy máshonnan vett részlettel, hogy úgy tűnjön, Bobby őket figyeli az ablakon keresztül. Azt hiszem, a film éppen attól működik, hogy nem kínál alternatívát Travis szemszögén kívül.

Travis erőszakos fellépését sem szociológiai, sem pszichológiai szempontból nem vizsgálja a film.

Így igaz. Travis dühe és magánya nem társadalmi okokra vezethető vissza, ez egyfajta egzisztencialista harag. Mielőtt nekikezdtem volna a forgatókönyv megírásának, Az undort olvastam újra Sartre-tól, ha tehát bármilyen előzménye is van a Taxisofőrnek, az Sartre-nál keresendő.

És a saját lelkiállapotát nem tükrözte?

Abban az időben, amikor a forgatókönyvet írtam, megszállottan rajongtam a fegyverekért, intenzíven foglalkoztatott az öngyilkosság gondolata, erősen ittam, és a magányos emberekre jellemző módon a pornográfia rabja lettem. Ezek az életrajzi elemek kendőzetlenül bekerültek a forgatókönyvbe. Természetesen bizonyos vonásokat, mint például a figura rasszizmusát és szexizmusát, jelentősen felnagyítottam. Mint minden vesztes, Travis is a nála gyengébbeken tölti ki a haragját, és nem azokon, akik felette állnak. Nem nagyon bántam, hogy a TV számára készült verzióból kivágták az erőszakos jeleneteket, azt azonban sérelmeztem, hogy az erősen rasszista és nőellenes tartalom miatt a kísérőszöveget is alaposan megcsonkították. Enélkül ugyanis meglehetősen furcsán festett a figura, semmilyen töltet nem maradt a mérgében

Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy abban a forgatókönyv-változatban, amit végül eladtam, Travis áldozatai kivétel nélkül színesbőrűek voltak. Mindenki, Marty és Philippsék is, tiltakozott ez ellen, mondván ebben a formában a film egyenlő lenne a lázadásra való felszólítással. Ennek ellenére ehhez a karakterhez tökéletesen illett volna ez a verzió.

Mindabból, ami a filmben elhangzik, mennyi szerepelt eredetileg is a forgatókönyvben, és mennyi köszönhető az improvizációnak?

A kísérőszöveg pontosan úgy szól, ahogyan megírtam. A dialógusok bizonyos fokig improvizációra épültek, ha nem is olyan mértékben, mint például a Dühöngő bikában, de például a film legemlékezetesebb mondata, az "Are you looking at me?" improvizáció. A forgatókönyvben mindössze annyi szerepel, hogy Travis a tükörképéhez beszél. Bobby megkérdezte, mégis mit mondhat magának, mire én azt feleltem, hogy Travist úgy képzelje el, mint egy kiskölyköt, aki a fegyvereivel játszik és nagyon keménynek akar látszani. Végül De Niro egy New York-i underground komikus szövegét vette alapul Travis mondókájához.

A film fekete komédiába hajló hangneme kezdetektől fogva adott volt, vagy ez is De Niro alakításának köszönhető?

Engem és Martyt is nagyon vonzott ez az ellentmondásos karakter. Itt ez az alak, aki miközben elhatározza, hogy mindent megtesz az egészségéért, ugyanabban a pillanatban lenyel egy marék tablettát. A humor nagy része ezeknek az ellentmondásoknak az eredménye. Travis nem látja, hogy a magányt csakis saját magának köszönheti. Ő az, aki nyomorúságossá teszi az életét. A filmnek az a trükkje, hogy az elején együtt érzel ezzel a nagyvárosi élettől szenvedő fickóval, s csak idővel, már csak későn veszed észre, hogy olyasvalakivel azonosultál, akivel tulajdonképpen nem is akartál.

Travis egyik leginkább zavarbaejtő jellemzője az a harag és undor, amit a szexualitás vált ki belőle. Minek tekintsük Cybill Shepherd által alakított karakterrel kezdeményezett eleve bukásra ítélt kapcsolatát?

Ha nem is tudatosan, de ő akarja a bukást. A történet felépítése elég egyszerű: adva van egy betegesen magányos ember, aki a nőiség két megjelenési formájával találkozik. Az egyiket kívánja, de nem kaphatja meg, a másikat megkaphatja, de nem kívánja. A következőkben tehát az történik, hogy olyan dolgokat tesz, ami csak súlyosbítja ezt a beteges állapotot: valójában nem akar olyan lányt, aki elfogadná őt, ezért amikor úgy tűnik, hogy Cybill Shepherd talán elfogadná, tudat alatt a rombolást választja. Olyan helyre viszi a lányt, ami nyilvánvalóvá teszi természetének visszataszító vonásait, amiért a lánynak értelemszerűen vissza kell utasítania.

Nem pusztán egyszerű naivitás Travis részéről, hogy egy pornó-moziba viszi a lányt?

Igen, látszólag csak erről van szó. Travis fogja a fejét, hogy miért is hozta ilyen helyre a lányt, de legbelül mintha épp azt akarta volna, hogy belenyomja a lány arcát abba a mocsokba, amit ő maga is érez, s elmondhassa neki, hogy ez az ő igazi énje, akit egy ilyen lány hogyan is szerethetne.

Miután tehát belép az életébe ez a két problematikus női figura, a történet az apafigurák irányába tolódik. Travis elhatározza, hogy megöli az őt visszautasító lány apját - ez az apafigura természetesen az ő saját apafigurájának a tükörképe -- s amikor ez a terve meghiúsul, a másik apafigurát, a Harvey Keitel játszotta stricit veszi célba. Ez persze nem azt jelenti, hogy a strici és a politikus egy és ugyanaz, Travis számára azonban ugyanazt az apafigurát testesítik meg. A film iróniája, hogy míg egy politikus meggyilkolása bűnnek számított volna, addig a strici megölését hőstettként ünneplik. Persze Travis nem lát különbséget a kettő között, neki teljesen mindegy, melyiket kapja el.

A film mai szemmel nézve másfajta élményt nyújt, mint bemutatásakor. Sokkal inkább egy jóslat vagy egy diagnózis érzését kelti.

A legtöbb fiatal filmes, akikkel alkalmam volt beszélgetni, úgy beszél A taxisofőrről, mint az első olyan filmről, amely felnyitotta a szemüket, s ez engem is arra késztetett, hogy egyfajta vízválasztónak lássam a filmet. Mindezek ellenére A taxisofőr személyes film, nem állt szándékunkban politikai véleményt nyilvánítani. A forgatás egyébként nagyon jó hangulatban zajlott, furcsamód minden klappolt, és jól emlékszem, hogy a premier előtti napon, amikor az egész stáb együtt vacsorázott, mindannyian biztosak voltunk abban, hogy nagyszerű filmet készítettünk, amire akkor is büszkék lehetünk, ha a kutya sem lenne kíváncsi rá. Amikor másnap reggel elindultam, hogy elérjem a déli előadást, akkora sor állt a mozi előtt, hogy az emberek még a sarkon túl is várakoztak. Kellett egy kis idő, amíg rájöttem, hogy ez a sor már a kétórás előadásra vár. Emlékszem, az előadás végeztével mindannyian ott álltunk a terem hátuljában: fel voltunk villanyozva, s valahogy azt is megéreztük, hogy sosem fogjuk tudni megismételni ezt a teljesítményt.

Szerző - Kevin Jackson