Vince, Artúr
-3 °C
1 °C

Sokkolni nem csak a meztelen testekkel lehet

Marina Abramović életmű-kiállításán, a The Cleaneren jártunk Firenzében

abramovic
2019.01.06. 13:57
Marina Abramović a ma élő legnevesebb performanszművész, akinek legnagyobb rajongója Lady Gaga, akiről a Doktor House-ban is mintáztak szereplőt, aki többször majdnem belehalt a művészetébe, és akinek performanszait évtizedekkel később is tízmilliók nézik a Youtube-on. Firenzébe mentünk, hogy megnézzük az életművét bemutató kiállítást.

Mi értelme van a művészetnek, ha nem az, hogy gyomorba vágjon? Hogy összeszoruljon tőle a tüdőnk, nehezebben vegyük tőle a levegőt, gombóc legyen a torkunkban, és úgy érezzük: amit látunk, az valami nagyon súlyos, nagyon komoly dolog, ami miatt megváltozik valami a világban, és bennünk is?

Marina Abramović életműkiállítása képes megadni ezt az érzést, a szapora szívveréstől egészen a katarzisig.

Mert a belgrádi születésű, idén 72 éves performanszművész tényleg elment a falig, odáig, ahonnan már nincs tovább. A firenzei Palazzo Strozzi monumentális és lenyűgöző kiállítása – az egész épületet Abramović munkái töltik be – tökéletesen dokumentálja ezt az utat, ami rögtön a salto mortalével indult, orosz rulettel folytatódott, és még mindig nem ért véget. (Marina Abramović 2017-ben nagyinterjút adott az Indexnek; ez ide kattintva olvasható.)

A közönség megöl

A  jugoszláviai születésű, az 1970-es években nyugatra emigrált Abramović már 28 éves korában, első performanszai egyikén átlépett minden határt: a nápolyi Studio Morra galériában teljesen odaadta magát a közönségnek, és hat óráig passzívan és mozdulatlanul tűrte, hogy az eléjük készített tárgyakkal azt csináljanak vele, amit nem szégyellnek, és csak akkor ért véget az egész, miután levetkőztették, megsebezték, megperzselték és töltött fegyvert tartottak a fejéhez (Abramović ebben a videóban mesél arról, milyen volt ezt átélni). Pár évvel később egy kifeszített íj két oldalán álltak szerelmével és alkotótársával, Ulayjal. A teljes testsúlyával hátradőlt Abramović a felajzott íjba kapaszkodott, míg Ulay a nő szívére irányzott nyilat tartotta a húron: ha a férfi keze megremegett volna, Marina meghal. (A Nyugvó energia című performanszból itt nézhető meg egy másfél perces részlet.)

Ezeket a performanszokat a kiállításon csak videofelvételekkel idézik meg, de sok másikat újrajátszanak Abramović tanítványai, például az életmű egyik csúcsát jelentő Az óceánra néző házat (The House with the Ocean View) is. A művész 2002-ben 12 napon keresztül élt három, magasra felfüggesztett kis szobában egy galériában, amelyekhez felfelé fordított böllérkések jelentették a létrát, hogy semmiképp se lehessen őket elhagyni: a kiállítás látogatói előtt élte az élete minden percét, némán, élelem nélkül, egy ággyal, egy székkel, egy zuhanyzóval és egy vécével, valamint egy, a kiállítótérben elhelyezett távcsővel, hogy egy arcrezdülés se maradhasson észrevétlen.

És nézni a performanszt újrajátszó finn Tiina Pauliina Lehtimäkit, aki nem tud, és nem is akar elrejtőzni a nézők szeme elől, az a kiállítás korábbi részeivel együtt tényleg mindent elsöprő élmény. Nem a voyeurködés miatt – 2019-ben röhejes lenne azt mondani, hogy sokkoló vagy megbotránkoztató egy meztelen test látványa egy kiállítótérben –, hanem azért, amit jelent.

Hogy van egy művész, akinek nem tevékenysége a mű létrehozása, aki nem ad magából valamit a közönségnek vagy a világnak, hanem tényleg totálisan beleadja a művészetbe önmagát, szőröstül-bőröstül. Az egész életét kiteszi elénk, és elmos minden határt művészet és az élet között, azt állítva, hogy az egésznek csak akkor van igazán értelme, ha nincs is határ köztük. Ha a művészet maga az élet. Hogy csak akkor van igazán komoly súlya a művészetnek, ha mindent vagy semmit alapon működik.

Ha a művész mindent kockára tesz érte, még az életét is.

És nem csak úgy, mintha; nem bemutatva, mint egy elméletet, hogy ilyet is lehetne, hanem mindenestül mögé állva és hitelesítve a művet.

Újrajátszva

A műveknek saját életük kell, hogy legyen, és túl kell élniük az alkotójukat – nagyjából így szól Marina Abramović hitvallása arról, miért adják elő újra fiatal művészek az általa 20-30-40 éve kitalált performanszokat. Ha nem így tennének, mindenből csak egy archívum dossziéja és néhány filmfelvétel maradna.

Minden művészet az életről akar elmondani valamit, valamilyen közvetítőn keresztül: a formán (a festék, a film) és a „történeten”, a metaforákon keresztül. Marina Abramović életműve attól egyedülállóan kiemelkedő, hogy eljut odáig, ahol már nincs közvetítő. Ahol a szerelmeddel egymás iránt érzett totális bizalmat nem az életveszély ábrázolása fejezi ki, hanem a valós életveszély. Ahol azt, hogy az emberek szinte bármilyen aljasságot képesek elkövetni a másikkal szemben, nem egy erről szóló tanmese fejezi ki, hanem tényleg megtörténnek az aljasságok, ráadásul maga a művész viszi vásárra a megpörkölődő és felsértett bőrét. Ahol a művész totális kitárulkozásáról nem Karinthy A cirkuszának a saját testét a közönség előtt felnyitó bohóca beszél, hanem egy művész, aki totálisan kitárulkozik a közönsége előtt, és még távcsövet is mellékel hozzá. Ennél már tényleg nincs tovább a művészetben – illetve ami ezen túl lehetne, addig még Marina Abramovićnak sem sikerül eljutnia, de erről később.

Emberi testek vagy tárgyak

A Palazzo Strozzi kiállítása – ahol a kiállítótér fennállása óta most először szenteltek tárlatot egy női alkotónak – azért tud olyan katartikus és lélegzetelállító lenni, mert tökéletesen megmutatja, hogy Abramović mindent így, mindent vagy semmit alapon csinált egész életében. Eleinte a testével kísérletezett, és azonnal majdnem belehalt, amikor befeküdt egy lángoló ötágú csillag közepébe, nem számolva azzal, hogy ott a tűz miatt már semmi oxigén nem lesz: ha a közönség egyik tagja nem kap észbe időben, ott ért volna véget a karrier (is), és most kutathatná más a művészet végső határait. (Ez volt a Ritmus 5 című performansz 1974-ben, amit még Belgrádban csinált meg, a csillag a kommunista Jugoszlávia jelképe volt.)

El akarta, és el is tudta érni, hogy a saját teste önállóan működő műalkotássá lényegüljön: hol egy hatalmas, ipari ventilátor elé feküdve vesztette el az eszméletét, hogy akarattalan mozgásra bírja a testét, hol gyógyszerekkel érte ezt el (Ritmus 4 és Ritmus 2).

Máskor pedig arról gondolkodtatott el, hogy lehet-e egyáltalán az élő emberi test műtárgy, amiben mégiscsak ott a tárgy szó. Ott a Fényesség (Luminosity), amelyet újrajátszanak Firenzében, és amelyben a meztelen művész teljesen kiszolgáltatottan ül a falra erősített apró bicikliülésen, lassan emelgetve kezeit és lábait, miközben az őt megvilágító erős fény és a nyilván egyre fájdalmasabb póz sokat elmond a kitárulkozásról és az emberi esendőségről, sebezhetőségről.

De hogy lehet-e műtárgy az emberi test, azon muszáj elgondolkodnia mindenkinek, aki az arra kijelölt úton akar belépni a kiállítótérbe. Ott ugyanis Abramović és Ulay Imponderabilia című, 1977-ben a rendőrség által 90 perc után félbeszakított performanszát játssza újra két tanítvány: a szűk ajtórés két oldalán, két egymás szemébe néző, meztelen ember áll, aki pedig belép, valamelyikük felé fordulva préseli át magát a fedetlen testek között.

Az ember azonnal kizökken a kényelmes nézői pozícióból, és nem tudja, hogy viselkedjen: a legtöbben zavarukban vihognak, sokan tényleg mintha tárgyként kezelnék a két embert; valaki, talán reflexből testbeszéddel jelezné, hogy köszöni az átengedést, de félúton megáll a mozdulatban, mintha rájönne, hogy mégsem kéne emberi kontaktust kezdeményeznie. Nekem is alapvető, hogy nem nézek a szemükbe, és amikor megkérdezem magam, miért, újra átmegyek, és megpróbálok mégis így tenni, de nem lehet, mert nem viszonozzák a szemkontaktust. Akár ha olyan, egymás tekintetében elvesző pár lennének, akik közé nem lehet éket verni.

Ahogy azt az Ulayjal közös munkák többi dokumentációja is mutatja, és ahogy maguk is „kétfejű emberként” hivatkoztak kapcsolatuk alatt magukra, egymás szájából lélegezve, míg mindketten el nem ájultak (Belégzés / Kilégzés, 1977), vagy újra és újra egymásnak szaladva, de úgy, hogy miközben a kettejük közti távolság egyre nőtt a teret határoló falak mozgása miatt, úgy lett egyre nagyobb és fájdalmasabb az ütközés is; ahogy lazult a szimbiózis, nőtt a fájdalom (Kapcsolat a térben, 1977). És megrázó az a gesztus is, ahogy – megint csak: mindent vagy semmit alapon – véget vetettek ennek a kapcsolatnak. A Kínai Nagy Fal két végéről indultak el egymás felé, kilencven napig gyalogoltak némán, míg középen összetalálkoztak, és utoljára megölelték egymást (A szerelmesek - A Nagy Fal Séta, 1988). Letaglózó, ha egy művészi életműben mindennek ekkora súlya van, nemcsak az ihlető együttlétnek, de a lezárásának is: Abramović mindig megtalálja test és lélek között az átjárást, és azt, hogyan lehet fizikai teljesítménnyel – például a vándorlással – átadni a lelkiállapotot. Épp azzal, hogy megérezzük a fizikai határok átlépése mögött a roppant lelki motivációt.

Pont ezt tette a hetvenes években, amikor végleg eljött Jugoszláviából, a második világháború két partizánhősének lányaként otthagyva a múltat és az örökre meghatározó, véres balkáni fiatalkort. A Felszabadítás (Freeing) sorozattal a lélek csapóajtajaként használta a testét, hogy azon keresztül adja ki magából az addigi tapasztalatait. A hang felszabadításában addig kiabált, míg három óra alatt teljesen el nem ment a hangja, Az emlékezet felszabadításában addig sorolta anyanyelvén a szavakat folyamatosan, míg már nem jutott eszébe több, A test felszabadításában pedig addig táncolt dobszóra, amíg nyolc óra múlva a teljes kimerüléstől össze nem esett. Ezek a lezáró performanszok – a Nagy Fallal együtt – mintha azt mutatnák meg, ha a művész egész élete mindenestül maga a műalkotás, akkor nem maradhat igazán fontos esemény sem művészi felhasználás nélkül.

Ha ezek is a firenzei kiállítás legmegrázóbb, leghatásosabb, legsúlyosabb részei, a tárlat azt is bemutatja, amikor Abramović nem a saját élet és a műalkotás viszonyát boncolja, hanem másfajta üzenetet fogalmaz meg. Itt vannak azok az ökörcsontok – a kiállítás megnyitása után néhány hónappal már erős szaggal –, amelyeket 1997-ben, a Velencei Biennálén tisztított meg egy acélkefével az inaktól, vértől és bőrtől négy nap alatt, folyamatosan balkáni dalokat énekelve, szülei képei mellett. A Balkán Barokk elhozta neki az Arany Oroszlánt, talán mert itt is működött a mindent vagy semmit: nem a kisujját eltartva, elefántcsont-toronyból akarta megmutatni a háborúk zsigeri borzalmát, hanem maga ült a rohadó, férgesedő, bűzölgő hús tengerében, folyamatos munkával törölve el azt az istentelen mocskot, amihez hasonlót a háború is létrehoz. Hasonló, bár nem ilyen zsigeri hatású A tükör megtisztításának (Cleaning the Mirror, 1995) újrajátszása is, amelyben a művész egy magához ölelt csontvázat tisztít meg, miközben maga egyre koszosabbá válik a lemosott kosztól: itt nem a háborún, csak a halottak méltóságán van a hangsúly.

A végtelenbe és tovább

Marina Abramović önéletrajzának címe Walk Through Walls, azaz Áthatolni a falakon, és az utóbbi évtizedben tényleg meg is próbálta áttörni azt a falat, amiről feljebb azt írtam, annál nincs tovább, mert ha a művész mindenestül beleteszi a lelkét és a testét a művébe, annál többet nem tud elérni. Abramović mégis többet akar: nemcsak saját magát tenni műtárggyá, de a közönséget is. Ahogy azt a 2014-es, 512 óra című tárlatáról is írtuk, miután kiaknázott mindent, amit a saját életéből ki lehetett, már a kiállítások látogatóinak érzéseire, hangulatára, sőt életmódjára próbál hatni, hol ilyen-olyan utasításokkal, hol tárgyakkal.

Utóbbi tűnik nagyobb sületlenségnek: különféle kristályokat helyez el a kiállítótérben, mondván, támasszuk neki fejünket, mellkasunkat és ágyékunkat, vagy üljünk, feküdjünk rájuk, és hagyjuk áramolni magunkban a kövek energiáit. Ami, ha materiálisan-tudományosan nézzük, egyszerűen marhaság, ha viszont ennél összetettebben kellene hatniuk a köveknek (mondjuk az elnémulás, lepihenés miatti változással a hangulatunkban), az egyrészt közhelyes, másrészt aligha valószínű egy zsúfolt kiállítótér közepén ácsorogva.

Ha közelebb is jár a működőképességhez, ugyanez a problémája a Megszámlálni a rizsszemeket  (Counting the Rice) című „performansznak” is, amelyben az ipari zajszigetelő fejhallgató által a világtól elszigetelve válogathatjuk szét a feketelencsét és a rizst. Itt ezoterikus maszlag már nincs, és érthető az üzenet is: kapcsoljunk ki egy kicsit, majdnem, mintha meditálnánk, és hagyjuk, hogy kisimítsa az agyunkat a monoton munka. De egyrészt erre sem igazán alkalmas egy hatalmas, négy-öt órán keresztül könnyedén elnézegethető kiállítás utolsó terme a záróra előtt, másrészt Abramović nem tudja, mert nem tudhatja, hogy működik az én agyam. Személy szerint engem például egyáltalán nem ez a típusú munka kapcsol ki, mert azonnal agyalni kezdek, hogy milyen szisztéma szerint számoljam a lencséket, hogyan különítsem el őket, és így tovább, és ezzel máris ellehetetlenítettem a magam számára, hogy megfelelően tudjon rám hatni a számlálás.

És pontosan ebben van az utolsó alkotói periódus Abramović-műveinek buktatója (az áltudományos maszlagon kívül): míg a művész saját magát biztosan mélyen ismerheti és használhatja a szó minden értelmében, addig a vadidegen kiállításlátogatóról legfeljebb általánosító véleménye lehet, az pedig édeskevés bármiféle, akár csak távolról is katartikus változás előidézéséhez.

A falig eljutni is nagyon keveseknek sikerül, de neki sikerült. Ez több mint elég, a falon való áthaladás nélkül is. A folyamatosan az életét a művészetért vékony fonálon elénk lógató Marina Abramović performanszait átélve, az abszolút önfeladást, az utolsó szívdobbanásig hitelesített műveket elnézve így is úgy érezni a kiállítás után:

talán csak így van igazán értelme művészetet csinálni.

A művész nincs jelen

Az utóbbi években Marina Abramović leghíresebb performansza A művész jelen van (The Artist is Present) volt. 2010-ben, amikor a világ legfontosabb kiállítótere, a New York-i MoMA mind a hét emelete rendhagyó módon csak az ő műveivel volt tele, Abramović három hónapig minden nap nyolc órán át egy széken ülve várta, hogy a látogatók leüljenek elé, és némán egymás szemébe nézzenek hosszú ideig. Egyetlen egyszer tett egy mozdulatot: amikor váratlanul leült elé egykori szerelme, Ulay, akkor kinyúlt felé, és megfogta a kezét.

Ezt a performanszt nem játsszák újra a kiállításon, illetve nem betanított művészek játsszák újra, hanem csak a két akkor használt szék és asztal van itt, amely mellé a látogatók ülhetnek le, hogy egymással próbálják ki, amit akkor Abramović-csal lehetett. Én is leültem az asztalhoz, hogy nagyjából háromszor tíz-tizenöt percen keresztül nézzünk egymás szemébe három vadidegennel, szavak nélkül.

És a csoda elmaradt, ami persze fél-egy óra alatt, valljuk be, nem meglepő. Hiába várja az ember, hogy csodálatos mélységekbe nyerhet ebben a cseppet sem hétköznapi helyzetben váratlan bepillantást, hogy ismeretlen embereket fog egy másik síkon mégiscsak valamennyire megismerni a rövid ideig egymásba kapaszkodó pillantások révén – semmi ilyesmi nem történt velem. Talán ennél sokkal több ráhangolódás kellene hozzá, talán több nyitottság, talán más lelki alkat, de az is lehet, hogy Marina Abramovićnak van igaza, aki az Indexnek adott interjújában azt mondta: a mutatvány egyszerűen hangzik, de mégis tizenöt évnyi munkája van benne, korábban ő sem lett volna rá képes.

(Borítókép: Kovács Bálint / Index)

Ne maradjon le semmiről!

Ezt az anyagot az Index olvasóinak támogatásából készítettük.