A Trónok harcának nagyon nehéz volt nekiállni

Ramin Djawadi már tizenöt éve szerez zenét különböző filmekhez és sorozatokhoz, de a világ akkor jegyezte meg végleg a nevét, amikor felkérték a Trónok harca zenéjének megírására: olyan ismert főcímzene, mint ez, filmsorozathoz talán még sosem született, de még egy melléktéma, a Castamere-i esők eredetijét és különféle feldolgozásait is 50-60 millióan hallgatták meg csak a Youtube-on.

Az iráni származású, Nyugat-Németországban született zeneszerző aztán hasonlóan nagyot dobott egy másik HBO-sorozat, a Westworld zenéjének megkomponálásával; ebben sem csak a főcímzene igazán híres, de a Rolling Stones Paint It Black-jének remek átirata is. A legfontosabb zenei díjra, a Grammy-re a Vasember című szuperhősfilm zenéjéért jelölték, a legkomolyabb tévés díjra, az Emmy-re pedig a Trónok harcáért, a Westworldért, a Prison Break – A szökésért és a FlashForward – A jövő emlékeiért.

Május 18-án Budapestre érkezik a Trónok harca különleges, élő zenés koncertturnéja, amelyen a sorozat zenéit adják elő nagyzenekarral, a sorozat díszleteivel, látványelemeivel és más vizuális őrületekkel, Ramin Djawadi vezénylésével, sőt pár számban a hangszeres játékával. A koncert előtt beszéltünk vele telefonon arról, mit érzett, amikor felkérték a Trónok harca zeneszerzésére, kinek az ötlete volt a Paint It Black feldolgozása, és hogy mitől lesz jó egy filmzene.

Emlékszik, mit gondolt, amikor annak idején felhívták, hogy egy bizonyos készülő, Trónok harca című sorozathoz kéne zenét szereznie? Tudott bármit a történetről, ismerte már a könyveket?

Nem olvastam a könyveket, csak hallottam róluk. Elsőre elég nyomasztónak tűnt a felkérés: rengeteg karakterről volt szó, hatalmas történetfolyamról, ráadásul David Benioff és D. B. Weiss showrunnerek azt kérték, valami egészen egyedi zenét szerezzek, hogy találjuk meg a műsor saját hangját. Rengeteg egymástól eltérő témát kellett írnom a különböző történetszálakhoz. Eleinte nagyon nehezen ment; rá kellett találnom arra az egy bizonyos valamire, amitől működni tudott.

És mikor érezte úgy először, hogy ez megvan?

Nem is emlékszem pontosan, olyan régen volt. Sokat beszélgettünk az alkotókkal; az egyik ilyen megbeszélésen álltam elő a cselló ötletével, ami végül domináns eleme lett a sorozat zenéjének. A Trónok harca alapvetően elég sötét hangulatú; úgy gondoltam, a cselló mély hangja jól tudná képviselni ezt a komorságot. Davidéknek pedig tetszett az ötlet, így azóta is sok téma középpontjában a cselló áll.

A főcímzenével kezdte a komponálást?

Az csak egy kicsit jött a képbe, először az első három epizódon kezdtem el dolgozni. Az első fő téma, azt hiszem, a Starkoké volt. Már néhány hete dolgoztam ezeken a részeken, amikor szóltak, hogy

Ja, és egyébként majd kéne egy főcímzene is!

Megmutatták azt a csodálatos főcímet, amelyikben a városok a földből nőnek ki. Aztán leültem és megírtam hozzá a zenét.

Mennyire kell ismernie annak a sorozatnak vagy filmnek a világát, mitológiáját, sztoriját, amihez zenét szerez?

Eléggé. Mielőtt nekiállnék zenét írni, még egy csomó minden történik: leülünk átbeszélni a történetet, az egész hátterét. Ez segít abban, hogy dalokat tudjak írni, vagy hogy kiválasszam a megfelelő hangszereket. Nem is kis részét teszi ki mindez a komponálás folyamatának.

Szeretnie is kell a történetet, amihez komponál?

Legalábbis meg kell próbálnom. Általában igyekszem úgy választani a felkérések közül, hogy már eleve szeressem a történetet. Egyszerűbb így dolgozni: jobban inspirál, ami közelebb áll hozzám.

Melyik a jobb filmzene: amit a néző a film után egy héttel is dúdolgat, vagy az, ami annyira harmonikusan beleolvad a filmbe, hogy szinte észre se vesszük, hogy ott van?

Azt hiszem, minden zeneszerző azt szeretné elérni, hogy ami kikerül a keze alól, az eredeti legyen, érződjön rajta, hogy kötődik az adott projekthez, és ha a néző kijön a moziból vagy kikapcsolja a tévét, a zene akkor is, önmagában el tudja mondani a történetet.

Tulajdonképpen ez a filmzene feladata: hogy ha meghallgatod, akkor becsukott szemmel újra tudd élni azt, amit a képek révén egyszer már átéltél.

Van arra bevált módszer, hogy hogyan lehet zenével kifejezni ugyanazt, amit az író, a rendező és a színészek a vásznon mondanak el?

Nehéz erre mit mondani, mert a zene nagyon szubjektív dolog. A zenével leginkább a történetmesélés érzelmi összetevőit lehet megragadni, vagy hogy szerelmi történetről, egy hősies karakterről, akciójelenetről vagy drámáról van-e szó. A zenével azt a valamit kell megtalálnunk, ami jól elkapja a hangvételt, hogy ha önmagában hallgatod, akkor is érezd, éppen melyik karakterre tesszük a hangsúlyt, vagy hogy egy romantikus jelenetet kell-e éppen elképzelni. Ha valami ilyesmit sikerül éreztetni a nézővel, az már a jó irány.

Azaz ha valamelyik szereplő szomorú, akkor szomorú zenének kell szólnia? Vagy ennél azért összetettebb dolgokra gondol?

Ennél azért komplikáltabbakra. Persze vannak olyan szabályok, amelyek a világ minden kultúrájában működőképesnek tűnnek, például egy ha westernfilmhez mollban írsz egy dallamot, az általában szomorúbbnak hat, mint ha dúrban, mert azt szokás a boldogabb hangnemnek tartani. Viszont biztos, hogy ezernyi példát lehetne hozni arra, amikor egy dúrban írt zene mégis szomorúnak hat. Ennél azért sokkal több módszer van arra, hogyan lehet zenével érzelmeket kifejezni: ott van a hangszerválasztás, a tagolás, a tempó és még sok minden. És egy filmzeneszerzőnek minden egyes alkalommal az a feladata, hogy újra meg újra megvizsgálja ezt a jelenséget. És mondjuk azt mondja: oké, tehát a legutóbb zongoraszóval fejeztem ki a szomorúságot, akkor ebben a projektben használjunk inkább hegedűt vagy csellót ehhez, vagy azt, ami abban a pillanatban a legjobban illik hozzá. Épp az a lényeg, hogy megtaláljam, mi ez. Lehetne azt mondani, hogy ez nagyon nehéz kihívás, de szerintem ez a szakmánk szépsége.

A producerek és rendezők beleszólnak a munkájába, kap a zenére vonatkozó konkrét utasításokat, vagy mindenről csak ön dönt egyedül?

Mindig kapok instrukciókat. És ez nagyon fontos kérdés számomra: így úgy érzem, sosem vagyok egyedül. Legalábbis én úgy tekintek az egészre, mint együttműködésre a rendezővel és a producerrel. Sok időt töltünk együtt, és én kifejezetten szeretem is kikérdezni őket: van-e olyan hangszer, amit szeretnek vagy amit nem szeretnek? Volt már olyan rendező, aki azt mondta, nem szereti a zongorát, úgyhogy én is távol tartottam magam ettől a hangszertől, pedig egyébként lehet, hogy használtam volna. Nagyon odafigyelek arra, mi az ő víziójuk, mert ez számomra is fontos iránymutatást tud adni arról, hogy merre induljak el.

Aztán ha már elkészültem a zenével, mindig megmutatom nekik, leülünk együtt egy vetítőben, és megnézzük, hogyan illeszkedik a zene képekhez, hogy működik a jeleneten belül, aztán megbeszéljük, jónak érezzük-e vagy sem. Néha azt mondják, hogy tetszik nekik, néha azt, hogy nem: ilyenkor az a feladatom, hogy amit ők szavakkal elmondanak nekem, azt lefordítsam a zenébe. A filmzeneszerzés mindig egy folyamatosan alakuló folyamat.

Van, hogy ennél nagyobb szerzői szabadságra vágyik?

Úgy érzem, ez egyszerűen része ennek a szakmának.

Nem feltétlenül jó érzés, ha valamiről úgy érzem, igazán eltaláltam, mégis meg kell változtatnom, de ilyen ez a munka.

Ilyenkor mindig arra törekszem, hogy a változás mindenkit boldoggá tegyen, beleértve saját magamat is. Aztán később, ha visszanézek valamelyik munkámra, sokszor úgy érzem, tényleg jobb lett a változtatás után, és örülök, hogy így történt. Zeneírás közben az ember egyébként is újra meg újra átdolgozza az ötleteit, ez része a folyamatnak. Ha teljes művészi szabadságra vágynék, írhatnék zenét magamban is, úgy, hogy annak semmi köze ne legyen semmilyen mozgóképhez. De én szeretem azt az együttműködést, ami ezzel a munkával jár, szeretek együtt dolgozni másokkal, szeretem, ha mások ötleteit kell átfordítanom zenébe.

Hogyan születik meg egy-egy olyan spéci ötlet, mint mondjuk a Rolling Stones Paint It Black-jének zongorás átdolgozása a Westworldben?

Na az például tökéletes példa arra az együttműködésre, amiről beszéltem. A Paint It Blackért Jonathan Nolannek (a sorozat egyik showrunnere, rendezője és vezető írója – K. B.) kell adnom minden dicsőséget. Az ő ötlete volt a gépzongora, és ő állt elő azzal is: „Na várjunk csak, ha egyszer folyamatosan szerepel egy gépzongora a bárban játszódó jelenetekben, akkor nem tudnánk ezt valahogy kihasználni a filmzenében is?” Így mindig, ha a szereplők ott járnak, a zongora is szól, és a hangszer a zene központi eleme lett. Jonathan találta ki azt is, hogy a zongorán ne csak olyasmiket játsszanak, amik illenek az adott korszakhoz: mi lenne, ha ismert, kortárs dalokról lenne szó, de úgy, ahogy a gépzongorán megszólalna? És a dalokat is ő választotta ki, ő jött elő a Radioheaddel és a Paint It Blackkel is, mondván, ahelyett, hogy eredeti zenét szereznék, ebből lehetne egy visszatérő elem, és szólhatna ez a lövöldözés alatt is. Az ő instrukciói alapján ültem neki az áthangszerelésnek, a kórus kitalálásának, és azt hiszem, az összhatás végül remekül működik.

A Rolling Stones tagjai hallották az átdolgozást?

Igen, el kellett küldenünk nekik. Szerették.

A Westworld új, második évada Magyarországon április 23-án kezdődik az HBO GO-n.