Hitchcock a kísérleti gyilkos

A színész bőrében

Hitchcock nem csupán a trükkök specialistája volt, hanem a hagyományos elbeszélésmódok és képszervezési eljárások mestere is. Folytonosan a bevett narratív technikák részbeni áthangolására és a plánépítkezés szabályainak megújítására tört, hiszen szándéka a hagyományosan passzív (film)nézői pozíció megváltoztatása volt. Ennek érdekében esetenként - mint a Psycho bemutatójához mellékelt rafinált marketingcirkusz mutatja - még az interaktivitás oltárán is áldozatot mutatott be, fő feladatának azonban azt tekintette, hogy sajátos műfogásaival bevonja a nézőt a film cselekményébe. Már a suspense is ezt szolgálja, a technika legfőbb ereje a néző mozgósításában áll. Mint Gilles Deleuze fogalmaz: a suspense révén a néző reakciói bele vannak kódolva a filmbe, így azok a cselekmény szerves részét képezik. Hitchcockot idoljaihoz, a szovjet montázsművészekhez - kivált Eizensteinhez - hasonlóan pályája során végig az a kérdés foglalkoztatta, hogy miként lehetséges erőteljesebb hatást gyakorolni a nézőre, ugyanakkor köztudott, hogy - Eizensteinnel ellentétben - a közönség igényeinek kiszolgálását mindig és mindenkor maximálisan szem előtt tartotta. A néző kultikus rajongás tárgya volt számára, ez is indokolja odafordulását a mozgókép történetének egyik leginkább közönségbarát műfajához, a thrillerhez.

A thriller kiváló terepet kínált számára, hogy levezényelje nagyszabású vállalkozását, amelynek tétje néző és film intenzívebb kapcsolatának megteremtése volt. Ez a törekvés természetesen nem volt egyedi Hollywoodban, hiszen minden valamirevaló zsánerrendező hasonló programot igyekezett megvalósítani, ám Hitchcock a maga úttörő ötleteivel magasan kiemelkedett a mezőnyből. Annak érdekében, hogy közönségét berántsa filmjeibe, alkalmazta ugyan a sztorivezetés, a karakterrajz és a képépítkezés klasszikus hollywoodi technikáit, ám kitartóan dolgozott ezek megújításán és továbbfejlesztésén. Az apróbb trükköktől kezdve, mint amilyen a Szédülés ellen-zoomja, azaz bevarió-hátrafahrt-kombinációja (melynek nyomán a néző a főszereplő tériszonyát intenzíven éli át), a teljes film struktúráját meghatározó megoldásig, mint amilyen A kötél hosszú kocsizásai (melynek hatására a nézőnek olyan érzése támad, mintha maga is a történet helyszínén tartózkodna) valamennyi rendhagyó ötlete az azonosulást szolgálja.

Ezzel azonban korántsem elégedett meg. Egyes esetekben nem csupán a nézőnek a szereplőkkel történő azonosulását próbálta elérni, hanem továbbment, és olyan helyzeteket teremtett, amelyekben a néző azonosítja magát a szereplőkkel. A Hátsó ablak lábtörése miatt tétlenségre ítélt fotóriporter hőse unalmában és jobb híján a lakásával szemközti belső udvar ablakait fürkészi, és eközben az egyik lakásban bűntényt vél felfedezni. A hős a néző hasonmásává alakul, két okból is. Egyrészt, mert mozdulatlanságra kárhoztatott voyeuri pozíciója tökéletesen megegyezik a moziban ülő nézőével, másrészt, mert - folyamatos találgatásokba bocsátkozva a vélt gyilkosságra vonatkozóan - hasonló mentális műveleteket végez, mint a néző filmnézés közben. A Hátsó ablakban a néző nem csupán a szokásos értelemben azonosul a főszereplővel, hanem egyként lélegzik-gondolkozik vele.

A kör négyszögesítése

A vágy, hogy megfeleljen nézőinek, arra intette Hitchcockot, hogy legyenek bár filmnyelvi kísérletei mégoly radikálisak is, azért ne menjenek túl egy határon: noha a normaszegésben gyakran igen messzire jutott el a rendező, arra mindig vigyázott, hogy a beidegződött nézői magatartásra ne, vagy csak finoman kérdezzen rá. Legendás vállalkozása, az 1948-ban forgott A kötél című film mindennél jobban illusztrálja ezt.

A jellegzetesen hitchcocki kamarathriller a Mentőcsónak, a Gyilkosság telefonhívásra, a Meggyónom és a A tévedés áldozata szerkezetét idézi annyiban, hogy már az expozícióban erőteljes suspense-szituációt teremt a rendező, és a teljes sztorit erre az alapra húzza fel, a film azonban nem cselekményvezetésének sajátossága, hanem meglepő képépítkezése miatt érdekes elsősorban. A kötél köztudottan az egyik legradikálisabb kísérlet a hollywoodi plántechnika átértelmezésére. Hitchcock oly vehemenciával törekedett a hosszú beállítások abszolutizálására, mint amilyen eltökéltséggel célozta meg másfél évtizeddel később -- mintegy A kötél ellenpontjaként -- a villanásnyi vágóképekre épülő jelenetszervezést a Psycho (formanyelvi tökélyét és filmtörténeti hatását illetően csak A Patyomkin páncélos lépcsőjelenetéhez mérhető) fürdőszoba-szekvenciájában. A kötél másfél órányi játékideje alatt mindössze néhány éles vágást látni, a maga korában egészen egyedülálló, húsz-harmincperces beállításokat is tartalmazó műben a tízperces filmtekercsek közötti váltást úgy oldotta meg a rendező, hogy - mielőtt kifutott volna a nyersanyag a kamerából - ráközelített egy szereplő hátára, és a kép pillanatnyi elsötétülése után innen indította az újabb tekercset, ezzel érve el a megszakítatlan képépítkezést.

A kötél plánozása azonban legalább annyira hagyománykövető, mint amennyire hagyománytörő. Miközben Hitchcock radikálisan szakít a jelenetek felsnittelését megkövetelő - snitt-ansnitt-gegensnitt hármasságára épülő - klasszikus sémával, a hollywoodi filmek plánépítkezését meghatározó másik sajátosságról, a nézésirány szerinti (belső) vágás alkalmazásáról nem mond le. Végig ügyel rá, hogy vezesse a tekintetet, ne engedje el a néző kezét, ellentétben a modernizmus később jelentkező, és szintúgy hosszú beállításokban gondolkozó alkotóival, mint Antonioni vagy Jancsó. A rendező A kötéllel így olyan művet - kísérleti műfajfilmet - alkotott, amely csak keveseknek és ritkán sikerült. Alfred Hitchcock a műfajfilmek pápája és az experimentalizmus császára egyszemélyben.

Szerző - Pápai Zsolt