Nem izgultuk halálra magunkat a magyar erdőhorroron

A radványi sötét erdőben.
Halva találták Bárczi Benőt.”

A filmesek legtöbbször dühösen kérik ki maguknak a közönségfilm kontra művészfilm kettéválasztást, mondván, nincs az a rendező a világon, aki ne arra vágyna alkotás közben, hogy a közönség szeresse a filmjét. És ez a szó legszorosabb értelmében nyilván vitathatatlan, de mégis: a kísérleti filmeket akkor is hülyeség lenne közönségfilmeknek nevezni. És nem is kell. Nem kell, hogy minden filmnek a nézők elégedettsége legyen az elsődleges célja, és ebben még csak elitizmus sincsen. Az is legalább ugyanilyen fontos, sőt, hosszútávon talán még fontosabb is, hogy fejlődjön, változzon a filmművészet, mert ha nem tenné, fele ennyi értelme sem lenne az egésznek, és még mindig kábé ugyanazt néznénk, mint amit 1896-ban.

És a kísérleti filmek nem közönségbarát filmek, nem az a céljuk, hogy könnyedén el lehessen nézegetni őket, hanem az, hogy megmutassák, hogyan lehet még filmet készíteni azon kívül, mint ahogyan a legtöbben csinálják. Lehet szó formai megvalósításról, mint Jean-Luc Godard-nál, aki nemrég a három dimenziós filmezéssel játszott egészen máshogy, mint ahogyan Hollywoodban szokás: két teljesen eltérő képet vetítve a jobb és a bal szemre. Vagy lehet szó dramaturgiai módszerekről, mint itthon legutóbb talán Fliegauf Bence, aki a Tejútban kizárólag rögzített kamerával felvett, minimális cselekményt tartalmazó, egysnittes és őrülten lassú beállításokat vett fel. Vagy lehet a műfajisággal kísérletezni: ezt teszi most Lichter Péter a Fagyott májussal. És, ahogy a többi példa sem, úgy

mert más síkon próbál hatni, mint amit a néző a filmektől vár, és csak akkor lehet befogadni, ha a néző a filmet engedelmesen követve eljut erre a síkra. Atmoszférát teremt, megváltoztatja az ember hangulatát, beférkőzik az agyába, mint a hipnózis.

A Fagyott májusban hagyományos filmes fogalmakkal élve gyakorlatilag nem történik semmi. A sztori szerint egy ember valamiféle nagy „bukás” után egyedül bolyong egy erdőben, lát egy holttestet, és talán őt is üldözi valaki. A filmben egyetlen szó sem hangzik el, élőlény is összesen talán ha két percig szerepel. A legnagyobb részben az erdőt látjuk és az aprólékosan, hatalmas gonddal és remekül kidolgozott hangkulissza miatt halljuk, ahogyan a kamera a főszereplő helyébe helyezkedve, szubjektív nézőpontból mutatja az ürességet, az ágak hajladozását, a pára gőzölgését, az avart, a havat, a leveleket vagy a csupasz növényeket. Vagy még azt sem: percek telnek el úgy a filmből, hogy a feketeség mellett csak hangokat hallunk, egy betörés vagy egy eldurvult üldözés hangjait. És adott benne egy erőszakos halálra utaló holttest, hogy kié, nem egyértelmű, legalábbis a film legvégéig biztos nem az.

Lichter Péter filmje, ha gondolatában a kísérleti filmekhez is áll közel, tartalmában vagy alapötletében inkább Peter Strickland Berberian Sound Studiójával rokon. Abban a rendező úgy beszélt a horrorról, hogy a vásznon csak a horrorfilmekkel dolgozó hangmestert láttuk, magukból az aláfestett borzalmakból semmit. Lichter pedig még ennél is jobban lecsupaszítja a műfajt: nála elvileg látjuk magát a rémfilmet, de annak gyakorlatilag csak a fejünkben kell megszületnie, konkrét események híján. A horrorban megszokott, ezért a nézőben szinte már pavlovi reakciókat elindító eszközök, a hangeffektek, a sötétség, a kameramozgás vagy maga az erdő szimbóluma, meg a néhány, egy Commodore 64 monitorán megjelenő üzenet alapján felvázolt rémisztő helyzet miatt teremtődhet meg a fogékony nézőben a horrorisztikus alaphangulat, pláne, ha egy sötét moziteremben nézi.

Ez a jobbik eset.

Például, bár a film nyilvánvalóan elutasítja, a „történetvezetés” még akkor is problémás, ha csak a minimumát várjuk el. Hiába olvasható el több leírásban vagy újságcikkben, hogy egy posztapokaliptikus világban járunk, ez valójában nem derül ki a filmből: az alaphelyzet akár egy Bodor Ádám-novelláé is lehetne erdővel és egy szélsőségesen magányos, fura alakkal. A filmeleji inzert sejtelmesen csak annyit mond térről és időről: „1990, a bukás után”, ami a magyar nézőben alighanem inkább a szocializmus bukását idézi fel, nem az emberiségét (amit egyébként a film mélyének elemzésébe akár bele is lehetne vonni, de tény, hogy a Fagyott május nem állít elegendő dolgot ahhoz, hogy a magyar politikai helyzettel bármelyik szimbólumát magabiztosan összefüggésbe lehessen hozni).

Mindez azért gond, mert így akár már az elején elveszítheti a nézőjét pont az a film, amelynek legfontosabb igénye épp az, hogy a befogadó feltétel nélkül vele tartson. Mert ha nem tart, akkor a pavlovi horror-reakciók helyett is inkább marad a szkepszis: nehéz ugyanis – ésszel, és nem zsigerekkel – komolyan venni a horrorsablonok ilyen túlzó, redundáns felhasználását, egy idő után ezek kontraproduktívakká válnak, már ha nem feltételezünk, mert a filmet nézve nem is feltételezhetünk öniróniát. Idő, az van rá. Zsigeri elmélyülés nélkül úgy tűnik, Lichter az üres és végtelen erdő motívumával egy idő után már nem tud újat mondani – és az az idő sokkal, de sokkal kevesebb, mint amennyi úgy telik el, hogy csak az erdei hangokat halljuk és a magányt nézzük.

Ráadásul egy idő után a túlhasználtság miatt más eszközök is közhelyesnek tűnnek: a folyton vibráló C64-monitor sablonja hamar elfárad, de az azon megjelenő szövegek is inkább hiába próbálnak líraiak lenni, hogysem valóban azok lennének. És ezeknek sem elég jó a szerkesztése ahhoz, hogy az észre is hatni tudjanak, ne csak a zsigerekre.

Ilyen az egész Fagyott május:

Ugyanakkor nem eléggé átgondolt, nem eléggé feszes, nem eléggé jól szerkesztett, nem annyira egységes stílusú, hogy a szokatlan élmény átélése nélkül is igazán értékelni lehessen.

A filmet az Art+ mozi vetíti, az időpontokról a film Facebook-oldalán lehet tájékozódni.