Pokoli utazás ez a film, tele elrontott szerelmekkel

„Mi a történet?” – kérdezi egy furcsa alak, akit a főhősnő felvesz az autójába, mert az út mentén baktat, és akiről megtudjuk, hogy otthagyta a felesége az út mellett. Egészen pontosan ottfelejtette, és most baktat egy láthatatlan ház felé. Arcán, hogy védje magát a homoktól, kendő van, ezért nehéz felismerni, bár amikor mondja, hogy ő amúgy filmproducer, akkor már biztosak lehetünk benne:

„Mi a történet?” – teszi fel a költői kérdést egy olyan filmben, amelynek nincsen hagyományos értelemben vett története. Illetve van, hogyne lenne, ebben a filmben temérdek történet kezdődik el, de mindegyik csak lehetőség – a néző akár tovább is gondolhatja. Mindegyik egy élet lehetősége. Mindegyik élhető lehetne, ha a főhősnő nem vesztette volna el a bizalmát, és nem menne, utazna lopott autójával ki tudja, hova.

Wenders nemzedéki életérzés

Michal Chmielewski, a film rendezője igencsak Wim Wenders nyomdokaiban lépked, vagy inkább, mivel road movie-ról van szó, Wenders autójába szállt be. Abba a filmtörténeti autóba, amely a Paris, Texas (1984) című Wenders-filmben koptatja az utakat. A néző pedig, aki pontosan tudja, hogy miről szólt Wenders kultuszfilmje, nem hiszi el, hogy újra, csaknem negyven évvel később, átélheti az utazást, amely egy nemzedék életérzését határozta meg, s amely egy nemzedék gondolkodására nyomta rá a bélyegét. Ráadásul aggódunk is, hogy az élmény biztosan nem lesz ugyanaz. És tényleg nem ugyanaz, de nem is rosszabb.

Van egy lány, akit Lena Gora játszik egészen elképesztő, elfojtott intenzitással és olyan természetességgel, amellyel csak a legnagyobb színésznők tudnak létezni és lélegezni a mozivásznon. Szóval van egy lány, aki szeret. Van egy fiú is, akinek csak a hangját halljuk, aki viszont nem képes szeretni, és kidobja a lányt – aki minden, de tényleg minden nélkül, egy szál ruhában útnak indul. Ellop egy autót, amelyet aztán persze a film végén visszavisz a tulajdonosának (nem az a lényeg, hogy visszaviszi, hanem mi történik az után, amit persze nem mondunk el), szóval elindul, hogy aztán újra életre keljen Wenders road movie-ja, mai felfogásban.

Egyrészt filmtörténeti utazásról van szó, amelyben eljut Orson Welles Aranypolgár című filmjének kapujáig, ahol – mint tudjuk – ki van írva, hogy „tilos az átjárás”. Ami akkor is és most is azt jelzi, hogy a tudatnak vannak olyan mélyrétegei, ahova nem szabad bemenni, ahogyan A kékszakállú herceg várában se lehet csak úgy, következmények nélkül ajtókat nyitogatni, mert akkor feltárul az, ami a tudat mélyén lakozik, és annak feldolgozása mindig nagy kihívás.

Gora lelki utazása

Aztán Hitchcock Psycho című filmjének hoteljébe is eljut a hősnő. Jön is egy férfi, a tulaj, aki nem tudja kinyitni a fürdőszoba ajtaját, de mondja, hogy hoz kést, majd azzal, és a néző már éppen rettegni kezdene, de a tulaj mégse hoz kést. Mert ebben a filmben minden másként van. Viszont azt látjuk, hogy később a tábortűznél sajnálkozik, hogy csak egyetlen kávéscsésze van a hotelben, ezért a lányt nem kínálja kávéval, a csészéből amúgy is ő iszik.

Másrészt lelki utazásról is szó van. Bár azt is látjuk, hogy ebben a filmben mindenki bezárta magát önző kis világába, mert a fogyasztói társadalom menekültjeiről van most szó, reszkető lelkekről, akik már megcsömörlöttek attól, hogy részt vegyenek a világ dolgaiban. A kapitalizmus poklában vergődnek, vagy talán a purgatóriumban, ahol lehet, hogy mindenki egy kicsit jobb ember szeretne lenni, és várja a lehetőséget, ami meg is érkezik a lány személyében. Ám elszalasztják, mert nem figyelnek rá.

A filmtörténet egyik legfontosabb és legérdekesebb jelenetét látjuk akkor, amikor a lány telefonon felhívja az édesanyját. A kamera a kocsiban gubbaszt, így mi, nézők az előtérben rekedünk. A lányt a kocsi ablakán át látjuk, halljuk, amint az anyjával beszél, de nem értjük, miről diskurálnak.

A háttérben pedig egy nőt látunk, aki kölcsönadja telefonját a beszélgetéshez, amelynek sírás a vége. Ilyen beállításból még nem láttunk kulcsjelenetet. A néző úgy érzi, hogy fuldoklik az autóba zárva.

Férfi és nő, de hol a szerelem?

„Történetek csak történetekben vannak” – mondta egykor Wim Wenders, és ez a film is erről szól. Ezernyi történet lehetőségéről, amelyek mind megrekedtek valahol. Végig nem játszott dalokat hallunk, meg nem élt életeket látunk. Menekülést vagy újrakezdést, tulajdonképpen mindegy is, egyre megy. Látunk szerelmet is, olyat, amely egy nem létező lányról szól, és olyat is, amelyben fogyatékos a test, de szabad a lélek. Meg olyat is, amely nem tud kibontakozni. És olyat is, amely nem tud szeretni. Mindjárt ezzel kezdődik minden, és ezt érezzük a film végén is, hogy

És ezzel el is jutottunk Wenders egzisztencialista problémáktól sújtott világának mai útvesztőibe. Érdekes, hogy Wendersnél sem éreztük soha azt, hogy nincs remény, és ez ezt a filmet is átszövi. Behálózza, mi, nézők pedig várjuk, mit is kezdenek az alkotók mindezzel.

S miközben világunkban mindenki magányra ítéltetett, úgy tűnik, ha valaki útnak indul, temérdek lehetőséget talál – hogy leküzdje a magányt. Tulajdonképpen döntés kérdése. „Történetek csak történetekben vannak.” Ha kilépünk a társadalomból, kilépünk a történetből. És akkor nem lesz történet többé. A szeretet viszont történetet kíván, történetet követel magának.

Férfi és nő történetéről szóltak Wenders filmjei, mindig is. A Roving Woman is erről szól. Csak éppen negatív lenyomat. Temérdek szerelem elrontott lehetőségét látjuk. Egy figyelmeztető kiáltást. Vagy inkább egy lány elkeseredett sóhaját.