Zene az emberiség pusztulásához

Manapság nehéz úgy böngészni az interneten, hogy az ember ne kerülne szembe egy visszafordíthatatlan folyamattal, ami a lehető legapokaliptikusabb képet festi a bolygó és az emberiség jövőjéről. Öröm az ürömben, hogy ha kihalás szélére kerülne az emberi faj, nem kell a kísérőzenével sokat szarakodni. A Neurosis ugyanis mást se csinál, mint hogy erre a pillanatra készít fel minket, immáron több mint harminc éve.

Az időt rögtön vissza is kell tekernünk oda, amikor a punkok körében az amerikai elnök Ronald Reagan volt a slágertéma, aki 1985-ben Genfben tárgyalt a Szovjetunió Kommunista Pártjának frissen megválasztott főtitkárával Mihail Gorbacsovval, miközben egy csapat oaklandi punk a kézenfekvő témákat és zenei sémákat és szövegtematikát kerülve, megalapította a Neurosist. A zenekar első lemezét hallgatva az ember néha azt gondolja, hogy két teljesen eltérő zenekart hallgat, pedig egy teljesen egyenes éles vonal köti össze a korai és késő lemezeket, aminek a lényege a lehető legnagyobb kár okozása a hallgatóban, csak van amikor oaklandi habzószájú drogdílerek futását képezték le, van amikor meg egy mindent elpusztító, lassan hömpölygő, elkerülhetetlen lávafolyammal, de a cél ugyanaz volt.

Az akkori kor követelményét  semmibe véve, miszerint mindenről a politika tehet, illetve az elnök, Ronald Reagan, akit kötelező gyűlölni, a kezdetektől fogva arra játszottak, hogy a politikát lehámozva azt vizsgálják, hogy mi van a politika mögött az emberek fejében. Az elnök anyja és a hidegháború helyett az empátia hiánya és a zavaros elmék lettek a zenekar szövegeinek a központi témái.  

A Black Flag teljes életművéből, valamint az apokalitptikus képet festő Amebix-ből táplálkozó első anyagaik után, a World As Law-n kezdték éreztetni, hogy kinőtték a zenei szótárukat, és új energiák után néznek, miközben esztétikáját tekintve is kevésnek tartották a punk puritán vizualitását, így a négyfős zenekar egy billentyűs/sampleres és egy vetítésekért felelős taggal bővült, hogy mind zeneileg és a zenekar névjegyévé vált vetítésekkel egyszerre több érzékszervre mérjenek csapást. A vetítéseket nem jellemezte a didaktikusság és a hatásvadászat, mégis a zenével összehangolva annyira megrendítő élménnyé duzzadt, hogy a zenekar egy későbbi vetítőse Pete Inc. felidézett olyan esetet, amikor az első európai turnéjukon Németországban, egy néző a zokogó barátnőjét a karjának fogva rángatta a vetítők elé, és azt üvöltötte, hogy "Ezt te csináltad, most hozd helyre, amit tettél!" Pedig a zenekar Jung elméletéből indultak ki, ami szerint az archetípusok képesek  az emberek kollektív tudatalattiját megnyitni, így háborús képeket, állattesztek felvételeit vibráló színekkel és pszichedelikus és ősi kultúrákat idéző képsorokkal vegyítették, így végülis a halál és a borzalom semmivel sem volt jobban reprezentálva, mint egy átlag hírfogyasztó fejében, aki végigolvassa a friss híreket. 

A zenekar nem csak a vetítésekkel lépett ki a kaliforniai zenekarok szürke zónájából, zeneileg elkezdték elhagyni a D.R.I. és korai C.O.C kalapálását, mint zenei eszközt és a Souls at Zero már egy lassú, kimért tempójú, ám legalább annyira pusztító hatású volt, aminek az előfutára volt a The World As Law lemezen a Blisters. Persze a  924 Gilman St. klub ortodox punk közönségét nem tudták megnyerni. A legtöbb ember, akivel régebben megtöltötték a helyet, esélyt sem adott nekik, és komolyabb exodust eredményezett a szintetizátor puszta látványa a színpadon. Ami viszont fontos volt, hogy egy teljesen más közönséget elkezdte izgatni, a szokatlan zenekar és a hamra legendássá vált koncertjeik. Így mire elértek a rituális dobolást belengető Enemy Of The Sun után az áttörést hozó Through Silver In Blood megjelenéséhez, az emberek már nem a kocsiborogató crust punkokat látta bennük, hanem az extrém metál látnoki képességű új  félisteneit.

A zenekar ezen a lemezen újragondolta a szintetizátor használatát és a felvételt megelőző időszakban bevették a bőgős Dave Edwards gyerekkori barátját az éppen Spanyolországba átköltöző Noah Landis-t, aki eredeti tervét feladva Oaklandben maradt és beszállt a zenekarba. Landis a szövegek bejátszása mellett elkezdett minél több hangot felvenni, hogy azt effekteken áteresztve a Neurosis zenéjében kapjon új életetet és tovább növelte a zenekar misztériumát, a kényelmetlen, beazonosíthatatlan hangok használatával. A lemezzel megállás nélkül turnéztak és estéről estére kikanalazták az emberek agyát a zenekar védjegyének számító Locust Starral. Nyitottak a Panterának az arénákban, játszottak a maszkos viccmetál Gwar előtt, akiknek a rajongói rendszesen sörösüvegekkel, vagy öngyújtóval felhevített pénzérmékkel próbálták ledobálni őket. Végül bekerültek az újjáalakult Black Sabbath utazócirkuszára, az Ozzfestre, amivel Budapesten is jártak volna, ha nem törlik a turné európai részét, hogy a Times of Grace-re koncentráljanak. 

A Times of Grace volt talán a zenekar életében az utolsó olyan lemez, ami gyökeres változásokat hozott, nem csak a zenében, hanem az életmódjukban is, ugyanis ekkor döntöttek úgy, hogy nem várják meg, hogy az évi 250 koncert előbb-utóbb valamelyikük halálával végződjön, amiben benne volt az is, hogy a zenekar bőgőse vezetett sokszor úgy, hogy alig aludt napi 1-2 óránál többet, illetve, hogy páran a zenekarból rákaptak az italra és a drogokra, ami mondjuk nem tűnik lehetetlennek, ha az ember a Pantera, vagy a Marilyn Manson tagjaival és technikusaival tölti szabadidejét. 

A lemez zenei vonatkozásában letisztultabb lett és a sampler elkezdett  hangszerként funkcionálni, ami elegánsabban használva finomabb tónusokat is be tudott hozni a zenébe, ellenben az olyan japán noise előadók, mint Masonna vagy Merzbow által inspirált, rétegesen minden frekvenciát egyszerre lefedő zajorgiákra. Egy hangszer erejét az új korszakukban leginkább úgy vizsgálták, hogy egy levegősebb térben mennyire tud erős és átütő lenni. A végtelenbe nyúló vertikálisan rétegelős megközelítés helyett inkább horizontálisan gondolkodtak, azzal a szándékkal, hogy ezzel is a zene súlyát növeljék. Ha Werner Herzog megevett fogadásból egy cipőt én megeszem  vacsorára a Neurosis hátfelvarrómat, ha valaki mutat súlyosabb, húsba maróbb témát, mint ami a the Doorway-t nyitja, vagy szomorúbb pillanatot zenében, mint a The Last You'll Know középső része. 

Most kénytelen leszek ugrani egy nagyot, aminek nem az az oka, hogy ne lett volna minden Neurosis lemez a Times of Grace megjelenése óta mestermű a maga különösen kiemelkedő pillanataival, de a végtelenségig lehetne kibontani a zenekar gazdag történetét és annak minden mozzanatát. Viszont az is igaz, hogy a Steve Albinivel készült lemezek már akkora őrült meglepetéseket nem tartogatnak és a mostani lemez se tartogat különösebben meghökkentő dolgokat. A Neurosis viszont ettől egyáltalán nem laposodott el. Egyrészt azért sem, mert van valami, amit csak ők tudnak, és ennek a gyakorlásától nem távolodtak el, miközben naponta törik bele a bicskája zenekarok tucatjainak, hogy akár megközelítsék őket. Másik, hogy racionális ember nem áll neki lehetetlen elvárásokkal terhelni egy lemezt, hogy például hozza azt az energiát és dühöt, amit mondjuk egy a családjától elszakadt, amfetamin és alkohol diétán lévő huszonéves zenész zúdított a világra, miközben egy rendezett életű családos emberré vált időközben. A Fires Within Fires egy újabb nüansznyi lépés egy alapvetően kész, de változásokra mégis  fogékony ember útján. 

Scott Kelly nemrég azt nyilatkozta, hogy a zenekar egy annyira erős kötelék, hogy addig fognak játszani és zenét írni, amíg valamelyikőjük meghal, utána viszont rögtön leállnak és ezért minden lemezt úgy közelítenek meg, mintha az az utolsó lenne és ennek a súlyát próbálják átültetni a lemezekbe. A Fires Within Fires esetében sikerült, de azért reménykedünk, hogy a zenekar még sokáig itt marad görbe tükröt tartani a társadalom zavarodott elméje és torz gondolkodása elé. (pándi)

Ezeket hallgattuk még a héten:

Bon Iver: 22, A Million (9/10)

Ha kedves olvasó semmit sem tud erről a lemezről, akkor legjobb lesz a dalok címével kezdeni, ugyanis ezeket látva néhány alapvető következtetést rögtön le lehet vonni az albumról. A néhány év kihagyás után újra összeálló Bon Iver egy teljesen új és szokatlan megoldásokat tartalmazó lemezzel jelentkezett 2006-ban. A korábbi lemezekhez hasonlóan, továbbra is Justin Vernon hangján, illetve szövegein van a hangsúly, viszont a dalok felépítése és a hangszerek használata teljesen megújult. Korábban is jellemzőek voltak a szokatlan keverési megoldások a Bon Iver dalaira, de a 22, A Million albumon ezt sikerült egy egészen másik irányból megközelíteni, a végeredmény pedig önmagáért beszél. A külföldi sajtóban már meg is van a 2016-os zenei narratívája. Úgy tűnik idén a magukra valamit adók előadók igyekeztek valami teljesen újító albumot összehozni, ami nem adja könnyen magát, de végül megéri a beleölt időt. Erre példa Chance the Rapper, Kanye West vagy Frank Ocean új lemeze és Bon Iver lemeze is ebbe a sorba csatlakozik. Az biztos, hogy az énekes saját hangjának felismerhetetlenné torzítása éppen nagyon menő.

Az album elkészítése azért is tartott ennyi ideig, mert a tagok között megromlott a viszony, Justin Vernon pedig válságba került, a lemezhez kiadott levélben Trevor Hagen pedig részletesen ír, erről az időszakról, illetve azokról a témákról és impulzusokról, amik az albumot meghatározták. Ennek egy része persze nem újdonság, eddig is tudtuk, hogy a dualitás és a kettősség nagyon sok Bon Iver dal témája között fellelhető, így nem meglepő, hogy ez folytatódik. Azok után, hogy Vernon válságba került a zenébe kapaszkodva igyekezett kijönni a gödörből, ezért nem véletlen hogy az egzisztenciális válság ilyen könnyen tetten érhető az albumon és az első dolog, amit hallunk, mikor elindul az album, hogy “Hamarosan véget érhet” (“It might be over soon”). Ezt a zaklatott, a ködben elveszett érzést pedig még jobban felerősíti, hogy a dalok minden eddiginél furcsább felépítéssel rendelkeznek és a különböző hangszerek sem úgy idomulnak egymáshoz, ahogy eddig megszokhattuk. Nincsen semmilyen kapaszkodó, ezzel pedig Vernon tökéletesen foglalta dalba az érzést, ami hatalmába kerítette őt az elmúlt néhány évben.

Persze ha valakinek csak úgy bekapcsoljuk ezt az albumot és nem mondjuk el neki az előadót, akkor számára úgy tűnhet, mintha valamilyen szolidabb pop-dalokat dalokat dolgozott volna fel egy feltehetőleg erősen bedrogozott DJ/producer, akinek csak annyi célja lett volna, hogy senki ne ismerje fel az alapanyagot, amiből dolgozott. Elsőre nehéz átlátni a káoszon, de pár hallgatás után kiderül, hogy a dalok felépítése most is elég precíz, csak a konvenciókat igyekszik elkerülni. Ráadásul, hogy ne legyen egyszerű dolga a hallgatónak az igazán zaklatott számok az album elejére kerültek és a kicsit könnyebben befogadható dalok csak a mindössze 35 perces lemez második felén kaptak helyet. Néhány napot el kell tölteni az albummal, hogy fel lehessen mérni milyen különböző rétegei vannak a zenének, a szövegnek. Utána viszont látszik, hogy együtt még hatásosabban adják át az üzenetet.

A tanulság talán annyi, hogy a félelem teljesen uralma alá hajtotta Justin Vernont, aki hosszú évek alatt megtanulta legyőzni azt, közben pedig sikerült új elemet hoznia művészetébe és az év egyik legemlékezetesebb albumát elkészítenie közben. Felsorolni is nehéz lenne, hogy mennyi ötlet van a 22, A Million-on, ami miatt emlékezhetünk rá. Ezek a dalok nem arra készültek, hogy egy hosszú autóúton végig hangosan bömböltessük őket és közben hangosan énekeljük a szövegét és jobban érezzük tőle magunkat a bőrünkben. De önmagában a zene egy utazásra hívja a hallgatót és ha jól odafigyelünk rá, akkor végignézhetjük, ahogy Vernon bemutatja nekünk a démonait, majd végül a gitárja segítségével le is győzi azokat. Az 8 (Circle) című számban van a legkevésbé torzítva a hangja és itt is mondja el, hogy a kudarcok többé nem bizonytalanítják el, mert menni fog előre, kúszni, mászni, futni fog ha kell, de többé őt nem győzik le. Ha pedig neki sikerült, akkor talán nekünk is menni fog. Csak mi nem fogunk róla egy ennyire különös albumot készíteni az élményeinkről. (fega)

Devendra Banhart: Ape in Pink Marble (6,5/10)

Azt hiszem, joggal merül fel a kérdés, hogy 2016-ban, amikor már bőven nosztalgiával tekintünk vissza a zeneblogok érájára, és csak mosolyogva legyintünk az olyan műfajok (""műfajok"") nevein, mint a freak folk vagy a new weird america, mennyi létjogosultsága van egy újabb Devendra Banhart-lemeznek. Az Animal Collective felett például jócskán eljárt az idő (bár a Merriweather Post Paviliont azért még mindig nagyon jó móka elővenni), a 35 éves Banhart legutóbbi albuma, a 2013-ban megjelent Mala viszont kimondottan kellemes meglepetés volt, egyedül az Independent ment csúnyán neki (kettő csillag az ötből) és nevezte fölöslegesnek.

A Mala izgalmasságához és gazdagságához képest a most megjelent Ape in Pink Marble már kevésbé színes, talán túlságosan is homogén és visszahúzódó hallgatnivaló. Ez viszont annak fényében egyáltalán nem is olyan meglepő, hogy a venezuelai származású zenész egy májusi interjúban arról beszélt, hogy sokszor úgy érzi, ugyanazt a számot írja meg újra és újra. De értsük jól: Banhart ilyenkor nem arra gondol, hogy nem jó dalszerző, vagy hogy nem fejlődik mint alkotó, hanem arra, hogy egyre otthonosabban mozog valamiben, ami viszont még mindig tartogat számára újabb felfedeznivalókat. Ennek ellenére attól tartok, hogy a mostani lemezt a csendessége miatt kevesen hallják majd meg – és talán nem is olyan könnyű meghallani. Azt azonban nyugodt szívvel le merném fogadni, hogy a csendes, visszahúzódó emberek az otthonaikba zárkózva baromi szívesen hallgatják majd esténként az Ape halk dalait. A város meg odakint arra őrül meg, amire akar. (kovács d.)