Mint egy hosszan elnyújtott orgazmus

Picassót annak is könnyű szeretnie, aki nem is ismeri a festményeit vagy a szobrait. Szinte szó szerint végigélte az előző századot, és nem is akárhogyan: ahol ő felbukkant, ott lényeges dolgok történtek. Az ő lakása központja volt mindannak a bohém és hihetetlenül virágzó művészi életnek, amiről ma könnyű elhinni, hogy az utolsó olyan korszak volt, amikor valami igazán fontos történt. Persze, a jelenben élve mindig úgy tűnik, mintha a nagy dolgok mindig csak a múltban történtek meg, és az ember már csak olyan, hogy mindig a jelenben él. Szürrealizmus, egzisztencializmus, dadaizmus, kubizmus, forradalmak, háborúk – egy csomó olyan irányzat vagy korszak, amikor a művészet tényleg számított, amikor mindennek komoly tétje. És Picasso mindet átélte, vagy részt is vett benne, mindenkit ismert, aki fontos volt, és aki ma is fontos annak, aki érteni akarja, miért olyan ma a művészet, amilyen.

És most újra látható Budapesten, a Magyar Nemzeti Galériában egy nagyszabásúnak ígért kiállítás, olyan, ami az egész életműből szemezget, és nem „a művész szemétből kiguberált gyerekkori zsírkrétarajzainak fekete-fehér másolataival díszített bélyegek, és az ismeretlen barátok vázlatai közül tizenhét”-jellegű parasztvakító trendet követi. A cím (Alakváltozások 1895 – 1972) az évszámokkal szerénykedik, pedig ez valójában csak annyit tesz, hogy a mester kisgyerekkorából és életének utolsó három hónapjából nem várhatunk műveket, viszont a cím másik fele nem üres fecsegés.

A párizsi kurátor (Emilie Bouvard) és a Szépművészeti Múzeumból érkező társkurátor (Tóth Ferenc) egy bár nagyon tágas, de azért megfogható koncepciót ígérnek: hogy a pesti kiállítás azt fogja végigjárni, hogyan változott Picasso festményein az, ahogyan az emberalakokat láttatta. Kicsit rosszmájúan persze lehet azt mondani, hogy ez törvényszerűen kiderülne még akkor is, ha teljesen véletlenszerűen, csakis a kronológiára kihegyezve dobálták volna össze a képeket, de a cinizmusra semmi okot nem ad a tárlat, mivel a majdnem minden teremben és a fontosabb képeknél külön olvasható jegyzetek, magyarázatok tényleg képesek arra, hogy egy ilyen, nem különösebben gazdag anyag (nagyjából száz művet állítottak ki, azaz gyakorlatilag minden évből egyet) révén is teljes képet kaphasson a laikus látogató.

Arról, hogyan kezdődött minden a magas szintű technikai tudással, a realizmustól még el nem rugaszkodó festményekkel, amelyekben még ugyanúgy a klasszikus értelemben vett szépségélmény ért el hatást – a szép ívekkel megfestett anya, amint gyermeke lágyan megérinti az arcát, vagy a sorsot hordozóan barázdált ábrázatok a szegénységről szóló képen. És arról, hogyan épült be Picasso művészetébe a geometriai formákat lélegző kubizmus, miként inspirálta őt az afrikai, primitív formanyelv. Hogyan tért vissza rövid időre talán Gyagilev balettelőadásai – meg persze, mint mindig, egy imádott nő – hatására a klasszicizmus közelébe, hogyan alakult ki végül a szürrealizmus felé kacsintgató, összetéveszthetetlenül egyedi stílusa, mennyire érződik a háborútól való iszonyodás a későbbi festményein, és végül hogyan tudta a képein megfogni az öregedést.

A tájékoztató szövegek kontextusba helyeznek és orientálnak, de nem esnek a „gondolta a fene” szájbarágós csapdájába, miközben azért itt-ott diszkréten mégis vállalják az értelmezés feladatát – segítenek például észrevenni A csókban az összeolvadó nemi szerveket a szájban és az orrban, vagy a különös arc értelmezési lehetőségeit Az olvasmányban. Nem hosszabbak annál, mint amennyit egy turista hajlandó elolvasni, de mégis lényeges dolgokat közölnek, ráadásul olyan nyelvezetben, hogy megértse mindenki, de mégse legyen bugyuta.

A gond inkább a kiállítási anyag méretével és korlátaival van, amin persze nem igazán érdemes pampogni: nyilván annyi és annyira híres kép van kiállítva, amennyire pénz volt, a Guernicát elhozni Madridból vagy Az avignoni kisasszonyokat New Yorkból nem az a vállalkozás, amire érdemes lenne féllábon állva várakozni itt Budapesten (vagy akárhol máshol). A kiállítás túlnyomórészt a párizsi Picasso-múzeum anyagának kevésbé ismert – de nagyobbrészt ugyanúgy zseniális – képeire épül, és a száz képnek kevesebb mint kétharmadát lehet csak a „fősodorba” sorolni, a többi vázlat, tanulmány, ceruzarajz vagy átfirkált újságkitépés.

És ez az „amit sikerült megszerezni”-jelleg nemcsak a rajongóknak lehet zavaró, de néhol a koncepciót is megzavarja, például a háború borzalmairól szóló teremben mindössze egy olyan festmény van, amelyen tényleg jól látható, amiről a kísérőszöveg szól, de mondjuk a Fiú langusztával elég nehezen kapcsolható a témához.

Ugyanígy nem tesz jót az élménynek az sem, hogy a fontosabb festmények közül alig találni egy-kettőt a kiállításon, mivel a szövegek folyamatosan hivatkoznak ezekre, például az Olga által ihletett, a kék vagy a rózsaszín korszakra, egyes konkrét festményekre – amik közül vagy egy sem, vagy jobb esetben csak egy látható. És ezen azért nemcsak egy kamionrakománnyi pénzzel lehetne segíteni így a huszonegyedik század második évtizedében, hanem azzal is, ha a kiállítás nem lenne ennyire menthetetlenül offline: a képeken és festményeken kívül mindössze egy-két fekete-fehér vetítést lehet megnézni, ezen kívül sehol egy QR-kód, valamilyen interaktív ötlet, olyan úri huncutságokról, mint a kibővített valóság, már nem is beszélve – a teremőr bácsi már akkor is gyanakodva kémlel, nem fogunk-e fotózni, ha egyáltalán előveszi valaki a telefonját.

Pedig a kispénzűség legjobb és legegyszerűbb megoldása épp az lehetne, ha a gyűjteményt ilyen unortodox módon egészítenék ki. Láttunk már ennél durvábbat is, Delftben, Vermeer szülőházában például reprodukciókat állítanak ki, mondván, még mindig jobb, mint mondjuk egy emléktábla, hogy itt lennének láthatóak a festmények, ha sokkal gazdagabbak lennénk. És akkor olyasmikről még nem is beszéltünk, mint hogy az okostelefon lenne a múzeumpedagógia vagy a kultúra megszerettetésének legkézenfekvőbb eszköze.

Aki nem a valóságot próbálja utánozni, és nem hazudja azt, hogy reprodukálni tudja a természetet, hanem a valóságnak a lényegét adja vissza: azt, ahogyan azt az elménk (és nem a szemünk) érzékeli. Olyan jeleket közöl a festményei nézőivel, amiből azok maguk rakhatják össze nemcsak a valóság adott darabját, de az élményt is, amit akkor tapasztalhatnánk, ha tényleg jelen lennénk az adott pillanatban. Ahogyan a fotelben ülő meztelen nő teste valóban kitölti a teljes világot, és nemcsak azt, amit a fizika törvényei szerint a körvonalai kihasítanak a térből, mivel számunkra ott és akkor sokkal többet, mindent jelent az a látvány. Ahogyan az akrobata teste valószerűtlenül átrendeződik, és ebből a valószerűtlenség az, ami igazán lényeges, nem a forma pontos lekövetése. Ahol a fájdalom nem banális jelképekből születne meg, hanem a testek absztrakt elrendeződése mindenestül azt sugározza magából, mert úgy kifordul velük együtt a világ, amit csak a tényleges fájdalom átélésekor érezhetünk – meg ezeket a képeket látva.

Ez az, ami miatt Picasso festményeit nézni utánozhatatlan mentális élmény, olyan, mint egy hosszan elnyújtott, agyban átélt orgazmus. Picasso az élet mélyébe ad bepillantást, oda, ahová az ehhez hasonló művészeten kívül csak nagyon kevés – és csak ritkán legális – módon lehet eljutni. És ebbe mindenképpen megéri belemerülni, amíg itt van a lehetőség, egy múzeumban, a város tetején.