Kegyetlen brutalitással és kannibalizmussal szórakoztattak 400 éve is

Csak az mondja George R. R. Martinra, a A tűz és jég dala-könyvek szerzőjére, hogy ő a legkegyetlenebb író a saját szereplőivel szemben, aki nem ismeri Shakespeare-t. Amíg Martinnál tényleg nem biztos, hogy egy könyv végére még életben lesznek-e a főszereplők, addig Shakespeare egyes darabjaiban egészen biztos, hogy nem lesznek életben.

És a vérszomj akkor is, meg most is kifizetődő: most a tévében, négyszáz éve viszont még a színpadon is sikert lehetett aratni egy brutálisnál is brutálisabb színdarabbal. Legalábbis a hagyomány úgy tartja, hogy Shakespeare egyik legkorábbi műve, a Titus Andronicus, amely halálosabb a pestisnél, akkoriban a szerző legnépszerűbb műve volt a maga rekordnak számító tizennégy gyilkosságával, amelyhez hozzájön még több kar levágása, nyelvkitépés, sokszoros nemi erőszak, és némi gusztusos habnak a tortán a pástétomba sütött, saját anyjuknak feltálalt gyerekek kedves esete is.

Ma már a színházi ízlés és a Magyarországon megszokott formanyelv sem teszi magától értetődővé a darab újbóli bemutatását – a nyílt színi erőszak hiteles eljátszása problémás a lélektani realista hagyományban –, és akkor még finoman fogalmaztunk: míg a színházi adattár jelenleg 1063 magyar nyelvű Shakespeare-bemutatót tart számon, addig ebben összesen ötször, vagyis most már hatszor szerepel a Titus Andronicus (igaz, több filmet bemutattak a dráma alapján).

Pedig a legfontosabb jellemző, a darab minősége önmagában nem indokolná a feketelistázást. Hogy a szombathelyi Weöres Sándor Színház mégis elővette ezt a drámát, az önmagában is érték, pláne, hogy a rendezőválasztás is elég merész: az egészen a közelmúltig csak tehetséges és egyéni hangú filmrendezőként ismert Pálfi György (Taxidermia, Hukkle vagy a most bemutatott Az Úr hangja) második színházi munkája ez.

És Pálfi pontosan tudta is, hogy a különleges drámához különleges világ illik: amennyire szokatlan az ilyen brutális színdarab a színpadon, annyira meglepő a sztereotípiák szerint inkább öltönyben hallgatott komolyzenével párosított színházban a death metál, meg a jelmezeken a szöges csuklószorító, a punk taréj vagy a black metálos testfestés. Épp ilyen egy jó színházi látványvilág (a díszletet Törőcsik Ambrus, a jelmezeket Müller Kata tervezte): ha egyrészt önmagában is elmond valamit, másrészt támogatni is tudja a többi rendezői elképzelést.

Itt ez kétszeresen is megvan. A metálos külső eleve kevesekben ébreszt barátságos, otthonos és pihe-puha érzéseket, de mindez passzol az alapkoncepcióhoz is: az egész cselekmény metálegyüttesek koncertjeinek világába van illesztve, egy koncert színpadára, erősítőkkel és dobcuccal, mintha a császárok és hadvezérek konkurens frontemberek lennének. Még a külsejük is ezt támasztja alá: a jelmezek egy része a Kissre, más a Slipknotra vagy a punkokra, megint mások klasszikus rock nagyjaira utalnak.

Igaz, ha Pálfi ebben végig következetes is marad, azért az öncélúság vádja ellen nem biztos, hogy lehet érvényesen védekezni, hiszen a konkrét cselekményben vagy akár a mondanivalóban nemigen találni semmit, aminek köze lenne a zenészléthez, akár csak metaforikusan is. Ezzel együtt is üdítő a vizualitás ilyen markáns, átgondolt és egységes használata, ami meglepő és kicsit kiábrándító módon ráadásul ma már szokatlannak is számít a magyar színházban.

Ha a zeneiség nem is olvasható ki a Shakespeare-műből, közepes mennyiségű jóindulattal azt azért rá lehet fogni, hogy a cselekmény illene bármilyen death metál szám szövegébe. A Titus Andronicus ugyanis kissé leegyszerűsítve arról szól, hogy mindenki képes okot találni a másik elpusztítására, mindenki képes olyat tenni, ami miatt más el akarja őt pusztítani, és akinek erre valaha is lehetősége lesz, az könyörtelenül meg is teszi majd.

bosszúálló fúriája, haragvó gyilkosa, gyűlölködő árulója – ezekből nagyjából már össze lehet rakni a sztori alaphangulatát.

A dicső hadvezér, Titus Andronicus hiába hiszi, hogy mindent jól csinál, és hiába csinál tényleg mindent jól népe, a rómaiak elvárásai és belső erkölcsi iránytűje szerint, néhány tettével akaratán kívül, sőt szöges ellentétben a saját akaratával mindent tönkretesz, és ennek következményeképp több család minden tagja kínhalált hal – nagyjából, mintha a Szomszédokat kereszteznénk valamelyik belezős horrorral. Miután gót foglyokat ejtve hazatér a háborúból, a nép megválasztja uralkodónak, de ő átadja a koronát a vér szerint jogos örökösnek. De a vér szerint jogos örökös egy előre nem látható ügy miatt azonnal halálosan megharagszik rá, az meg eközben senkinek eszébe se jut, hogy a gót királynő, akinek az orra előtt végezték ki a római szokások szerint az egyik fiát, akinek az egész népét leigázták, és akit házassági ajánlatnak nevezve hetek óta erőszakolnak, talán eleve gyűlöli a sztori minden szereplőjét.

Viszont hiába az egységes, különleges, kifejező és konzekvens formavilág, ha a nézőnek végig olyan érzése van, mintha a színészek maguk sem igazán hinnének az egészben, mintha maguk sem tudnák pontosan hova tenni a szerepeket, amelyeket játszanak. Így még a kiemelkedő tehetségét már rengetegszer bizonyító Bajomi Nagy György sem érződik igazán hitelesnek a címszerepben: nem átélést érezni benne, inkább azt, hogy a színészi gesztusok, a hangsúlyok valaki máséi – és ezzel koránt sincs egyedül a színészek között, ezt érezni a császárt játszó Orosz Róberten vagy a gót királynőt játszó Gubík Ágin is, de a kisebb szerepeket játszó színészeken is.

De ez valahol érthető is, mert mintha Pálfi sem tudta volna eldönteni, milyen előadást is akar létrehozni: halálosan komolyat, halálosan komoly témákat fekete humorral feszegetőt vagy paródiát. Így a szombathelyi Titus a játékidő során pontosan ebben a sorrendben halad komolytól a paródiáig, ami a lehető legrosszabb verzió, mert így egyik sem tud igazán hatásos lenni. Pedig a legkevésbé sem mindegy, hogy az előadáson végigvitt metaforarendszer, miszerint a gyilkosságok is a hangszerekhez, koncertkellékek-eszközökhöz kötődnek, micsoda: már-már költői metafora, vagy inkább vicc. De itt hol ez, hol az, azaz egyik sem, és ennek a bizonytalansága érződik a színészeken is, ahogy ritmustalanul, bátortalanul, néha egészen lagymatagon húzzák el a vonót az épp szerencsétlenebbül járt delikvens torka előtt. És ez a bizonytalanság mindvégig, egyre jobban érezhető: mintha egyszerre kéne és nem kéne komolyan venni minden mondatot, legyen szó akár gyászról, akár bosszúról, akár gyilkosságokról.

Illetve nem is egyszerre, mert ha ez mindvégig így lenne, abból még akár kijöhetne egy sajátos színpadi nyelv. De ez az előadás eleinte még komolynak mutatja magát, végül pedig teljesen komolytalannak. És ez a szó, a komolytalan a kulcs: a nézőnek a paródiáról is éreznie kell, hogy a rendező hitt valamiben, közölni akart valamit, csak épp a humort választotta eszközéül.

De itt egyre inkább úgy tűnik, mintha Pálfi se vette volna komolyan az egészet. Így pedig nem lehet kihallani a nevetségesebb részek – a szándékosan eltúlzott gesztusok, a kabaréműsoros halálok – mögül sem, hogy azok miért nevetségesek: mondjuk, mert a brutalitás bizonyos fokát már nem lehet racionálisan feldolgozni? Vagy mert azok a politikusok, akik így, ennyi gyűlölettel intézik a konfliktusaikat, nem vehetők komolyan? Pálfi nem ad iránytűt ehhez, sőt azt sejteti, mintha az ő kezében sem lenne.

Így viszont épp az válik a legkínzóbban megválaszolatlan kérdéssé, ami pedig eleinte feltétlen erénynek tűnt: a bemutatás ténye. Mert ha egy színház egy kevésbé ismert klasszikust mutat be, ráadásul ezzel kockázatot is vállal, az egyfelől nagyon szimpatikus. Másfelől viszont kevés dolog zavaróbb annál, mint ha három óra után sem derül ki egy előadásról, milyen köze van hozzá a rendezőnek, miért foglalkoztatta épp ez a darab, mit akart megmutatni belőle, miért tartja relevánsnak itt és most, mit mond el szerinte arról, ahogyan élünk, azaz egyáltalán miért mutatta be.

(Borítókép: Mészáros Zsolt / Weöres Sándor Színház)