Mindegy, hogy zenéről, irodalomról, filmről vagy épp fotózásról beszélünk, a szakítás elég gyakori inspirációja és témája a művészetnek. Karolina Gembara lengyel fotós "When We Lie Down, Grasses Grow From Us"című könyve is egy szakítástörténet, csak egy kicsit kevésbé a hagyományos értelemben, ugyanis nem két ember elszakadásáról, hanem az otthontól való elválásról mesél.  

Gembara a Wrocławi Egyetem nemzetközi tanulmányok és újságírás szakán szerzett diplomát, mielőtt fotózást kezdett volna tanulni a Varsói Egyetemen. Két évvel később aztán elköltözött India második legnagyobb metropoliszába, a 16 milliós Delhibe hogy ott folytassa a fényképezést.

Az emberek többsége gyermeki lelkesedéssel pásztázza azokat a fényképeket, amelyek évtizedekkel korábban készültek a lakóhelyéről vagy egy városrészről,  amelyhez valamilyen okból kötődik.

Ilyenkor szinte játékot űzünk abból, hogy beazonosítsunk minden egyes részletet: hová tűnt a háttérből a gyárépület, mi volt a bankfiók helyén, jé, az az öreg fa már akkor is állt! Ennek másik verziója, amikor eléd löknek egy régi a fotót a kérdéssel, hogy na, meg tudod mondani, hogy ez hol készült?

Engem az újpalotai lakótelep születését megörökítő képek szoktak megbabonázni, az Indexen is jelent meg válogatás ezekből: baromi érdekes, hogyan telt meg élettel ötven év alatt a semmi közepén felhúzott lakótelep, és vette birtokba a tízemeletes panelházak közti pusztaságot a természet. 

Ennek a lebilincselő játéknak ad újabb dimenziót Johh Davies brit fotós. Fekete-fehér, nagy méretű képein keresztül nemcsak azt figyelhetjük meg, hogyan alakult át a táj közel négy évtized alatt az emberi tevékenység nyomán, hanem azt is, hogy a változásnak milyen társadalmi és politikai vonatkozásai vannak. 

 Lenyűgöznek a tájképben rejlő rétegek, a helyek története, az ember megjelenésének nyomai

 - foglalta össze ars poeticáját egyszer. Davies pályafutása kezdete óta fotóz tájképeket, az indusztriális környezet iránti vonzódása pedig adta magát, mivel maga is egy bányászvárosban nőtt fel, fiatalkorát a hagyományosan ipari térségnek számító Nottinghamshire-ben töltötte. Egész munkásságán végigvonul a természetes táj és az ember alkotta elemek szembenállása, feszültsége. A nyolcvanas évek elején kezdte el dokumentálni az ipari termeléshez kapcsolódó helyszíneket: üzemeket, bányákat, kikötőket, silókat, vonatsíneket. Nagy-Britannia, Franciaország és Németország tájait fotózta végig. A 2000-es évektől fordult érdeklődése a városrehabilitáció témája felé, magánemberként is egyre aktívabban vett részt különböző civil kezdeményezésekben, amelyek a városi zöld területek megőrzésére irányultak.

Munkáimon keresztül megpróbálom felhívni a figyelmet arra, hogy közös felelősségünk, hogyan alakítjuk azt a környezetet, amiben élünk.

Davies számára a táj(kép) nem pusztán fák, utak, épületek és vízfelületek összessége. „Az én megközelítésemben a tájképnek szimbolikus ereje van. A föld, a víz és az ég képei metaforává válnak, a mi érzelmi és spirituális helyzetünkre reflektálnak. Ugyanakkor a tájkép a birtoklást és a materiális jólélet is reprezentálja. A materiálisnak és a metafizikainak ez a kettős, sokszor egymásnak ellentmondó ábrázolása az egész fényképészi munkásságom alapja.” Davies tavaly megjelent Retraced 81/19 című anyaga foglalja össze talán legjobban, hogy mit gondol a táj és az emberi civilizáció kapcsolatáról. Közel negyven év után visszatért korábbi helyszíneire, hogy elkészítse eredeti képeinek második verzióját, ugyanarról a pontról, ugyanabból a perspektívából lőtte azokat - ezekből a képpárokból válogattunk ki néhányat. 

Egy újabb, a nyugati civilizáció által csupán alig értett mesterséget lehetetlenített el a koronavírus-járvány. “A jövedelmünk nullára csökkent” – mondta a Reutersnek a tokiói Akaszaka negyed egyik idős gésája. A 80 éves Ikuko (eredeti nevén: Murozono Kikuko) valódi legendának számít a fiatalabb gésák között. Elmondása szerint a bolygónkon végigsöprő járvány rövid idő alatt a kihalás szélére sodorta a többszázéves szakmát.

Ikuko nem csupán szórakoztató művész, hanem onészan – azaz “nővér” – is egyben, vagyis olyan idősebb gésa, aki a fiatalokat mentorálja, tanítja a gésák mesterségére. Az idős gésa a Kjúsú szigetén található, Nagaszakihoz közeli Kumamoto városában született, és 16 éves korában látott először geikókat, a két kimonós nő látványa pedig akkora hatással volt rá, hogy mindjárt másnap fel is kereste az egyik okiját – így nevezik azokat a házakat, ahol a gésák tanulnak és élnek.

Ikuko 1964-ben költözött Tokióba, abban az évben, amikor a város – sőt, egész Ázsia – először fogadta az ötkarikás játékokat. Az érkezésekor csak az Akaszaka negyedben több mint 400 gésa dolgozott. “Annyian voltak, hogy a nevüket sem tudtam megjegyezni” – mondta Ikuko. De változnak az idők: a gésák száma az elmúlt időszakban egyébként is jelentősen csökkent Japánban, a járványhelyzet pedig az utánpótlásról való gondoskodást is veszélybe sodorta. Manapság mindössze húsz gésa dolgozik az Akaszaka negyedben.

Gondolt már arra, milyen jó lenne, ha állandóan a fejére lenne szerelve egy kamera, és így jártában-keltében mindig le tudná fotózni azt, amit az utcán, menet közben lát? Mert az utcán bizony fantasztikus képek és történetek jönnek szembe velünk, és tűnnek is el olyan gyorsan, ahogy elhaladunk mellettük. Szerencsére vannak olyanok, akik meglátják a pillanatot, mindig van náluk gép és nem félnek használni azt. Ők – helyettünk – örökítik meg azt, ahogy egy ember fejjel bújik bele a saját táskájába, ahogy valaki ölelkezik a kutyájával, ahogy valaki megcsókolja a szerelmét vagy ahogy valaki cipeli a keresztjét. 

A Norma utcai fotós kollektiva tagjai 2014-ben ismerkedtek meg, a népszerű fotómegosztó oldalon, a Flickr-ön. Először csak a képek útján kommunikáltak egymással, aztán szóba elegyedtek és elhatározták, hogy alakitanak egy fotóklubot amelyben megbeszélik a képeket, segítenek egymásnak akár művészi, akár technikai kérdésekben. Az alapitó tagok: Gölöncsér Attila, Farkas Norbert, Varga Balázs. Később csatlakozott hozzájuk az osztrák Dominik Pegler, aki sok időt tölt Budapesten, és fotográfiai felfogása illeszkedik a többiekéhez. Képeiken görbe tükörben mutatják meg a kelet-közép európai társadalom néha abszurd hétköznapjait. Most fog megjelenni első nyomtatott kiadványuk limitált példányszámban. Céljuk, hogy a hétköznapi „street photography” közhelyein túl, valami meglepőt és érdekeset mutassanak be a fotográfia iránt érdeklődőknek.

Kaktuszok, drogkartelek, sombrero, tequila, és tengerpart – pár olyan szó, ami Mexikóval kapcsolatban eszébe juthat az embereknek. Egy három fős brit fotóskollektíva kíváncsi volt, hogy pár, kissé közhelyes kifejezéssel tényleg le lehet-e írni az Egyesült Államokkal, Guatemalával és Belizével határos országot. A Tripod City, vagyis Charlie Kwai, Chris Lee és Paul Storrie korábban már járt Afrikában és Ázsiában, de négy évvel ezelőtt úgy döntöttek, ideje felkeresni Mexikót. 

Amikor úti célt választanak, mindig olyan helyek jöhetnek szóba, amelyek nagyon erős kulturális identitással rendelkenek, illetve amikhez nagyon sok sztereotípia kapcsolódik. Helyek, amikről az emberek azt gondolják, hogy ismerik őket, még akkor is, ha esetleg sosem jártak ott. Kwai, Lee és Storrie pedig ottlétük során megpróbálják kideríteni, van-e alapja ezeknek az akár pozitív, akár negatív előjelű előítéleteknek, sztereoptípiáknak. Utazás előtt természetesen heteket, hónapokat töltenek a felkészüléssel, igyekeznek minél jobban megismerni a célországot, de tudják, hogy azok az információk, amiket az interneten találnak, nem készítik fel teljesen őket arra, hogy mi fogadja majd őket, ha megérkeznek, viszont elég pár napot tölteni a helyiekkel, és máris valódi képet kapnak arról, milyen is ott az élet.

Örülök, hogy minket is kibombáztak, most már az East End-iek szemébe tudok nézni

– így kommentálta Erzsébet királyné 1940. szeptember 13-án, hogy a német Luftwaffe lebombázta a Buckingham-palotát, ahol a királyi pár tartózkodott. Aznap fényes nappal három légitámadás érte Londont, ezek közül a második a királyi rezidenciát sújtotta. Az egyik német gép öt robbanóbombát dobott a hatalmas épületre, amely ennek ellenére nem szenvedett súlyos károkat, és a királyi család élete sem forgott közvetlen veszélyben – bár ez csak a szerencsén múlt. London munkásnegyedében, az East Enden a bombázások sokkal gyakoribbak voltak, és nagyobb pusztítást is okoztak, mint az elegáns környékeken, és ez a "kivételezettség" zavarta a királynét, aki ezekben a kritikus időkben tartani próbálta a lelket az emberekben.

Ez a mondat volt a későbbi Queen Mum, az anyakirályné legtöbbet idézett, leghíresebb kijelentése. Erzsébet a háborús években tanúsított bátor kiállásával és a szenvedők iránt mutatott együttérzésével vált a királyi család közszeretetnek örvendő tagjává, és ekkor szerzett népszerűsége hosszú élete végéig kitartott. Szó szerint végigélte az egész 20. századot, és amikor 2002. március 30-án, 101 éves korában meghalt, egész Nagy-Britannia úgy gyászolta, mintha mindenki nagymamája, a brit történelem élő szimbóluma távozott volna. 120 éve, 1900. augusztus 4-én született az anyakirályné.

A Nagy-Britannia egyik legeldugottabb pontjának számító Fair-sziget (Fair Isle) még úgysem tűnik elsőre izgalmasnak, hogy magát a madarak, egy különleges kötési technika és történelmi hajótörések otthonának tartja. A nem túl barátságos klímájú, nyolc négyzetkilométeres szigetet összesen 55-en lakják, ők az elemekkel küzdve, de összhangban a természettel élik mindennapjaikat. A fotós Guilia Savorelli a szigetlét intimitását, derűs harmóniáját és fojtogató magányát térképezte fel képein. 

Túl kínai vagyok ahhoz, hogy amerikai legyek, de túl amerikai vagyok ahhoz, hogy kínai legyek

– így fogalmaz magáról Shiqi/Julie Chen. A ma 24 éves kínai nő szülei tornászok voltak. Shiqi négyéves volt, amikor elváltak, ekkor költözött édesanyja az Egyesült Államokba, onnantól ott dolgozott edzőként, Shiqi pedig Kínában maradt.

Jobb jövő reményében ment az Amerikába, azt gondolta róla, hogy sok lehetőséget nyújt számára, hiszen mások is az ígéret földjeként tekintenek rá. Nem vitt magával, mert úgy gondolta, angoltudás nélkül nem tudna megfelelően gondoskodni rólam. Ezért én a nagyszüleimmel maradtam, míg apám úgy döntött, hogy elvisz magával a szülővárosába.

– írta az Indexnek Shiqi.

Ősrealista, a szocio- és a fekete-fehér analóg fotó hagyományait csendes ellenforradalmárként őrző dokumentaristaként is van valami mitikus Witold Krassowski izgalmasabb képeiben, mint a pangószocializmus kórházának üres előterében a Napnak furulyázó fiú felvételén. Egyenmelegítő, a szemészet sötétjéből a fényre lépő, világtalan gyerek a nyolcvanas évekből, mögötte árnyékvilág, ő nem lát, de mi azt hihetjük, látjuk őt, akiről szeretnénk hinni, hogy görögösen érti a madarak beszédét.

Krassowski nyelvészből lett többszörös díjnyertes fotós, a lengyel dokumentarizmus itt ragadt különce, akit nem érintettek meg a digitális technikák, nem módosít utólag a képein, hagyni akarja, hogy a fotói önmagukért beszéljenek. Nyolcéves volt, amikor először benyitott a titkok kamrájába. Nővére bezárkózott egy fiúval, ő a tiltás ellenére benyitott, de nem egy fülledt csókjelenet fogadta, hanem egy házi sötétkamra, ahol éppen megtörtént a kép mágiája. „Egy darab papírt láttam egy vízzel teli salátástálban, nem voltak rendes tálcáik, és a semmiből hirtelen kirajzolódott egy kép. Tisztán emlékszem a pillanatra” – mondja az első varázslatról, amikor a fényképezés magával ragadta,és többet nem eresztette.

Nem tanult fotós, de különlegesnek mondott, egyéni stílusa van, amit a nyolcvanas-kilencvenes években sajtófotósként is tudott képviselni, sőt kifejleszteni. Végigfényképezte a lengyel rendszerváltást, dolgozott brit lapoknak, fotóriporterkedett Afganisztántól Dél-Amerikáig, Tanzániától Indiáig. Eseménytörténet helyett a résztvevők, az atmoszféra és a társadalmi csoportok érdekelték, az elittől a falusi diszkók népén át a cigánytelepekig. A politikusok helyett az „élet logikája” izgatta, aminek szerinte nincs köze a politikához, különösképpen pedig az átmeneti rítusok az esküvőktől a közös asztalon át a temetésekig, amikor megtörténik az átalakulás – mint a képpel a sötétkamrában.

Krassowski fura időutazó karakternek számít, mert nem akar haladni a fotótechnikával. Nem szór jeremiádokat a digitális fotózásra, elismeri, hogy ma már szinte ugyanazt elő lehet vele állítani, amit egy hagyományos analóg géppel, de ő marad az utóbbinál.

Az ő szemének a digitális fotó túl tiszta, túl tökéletes, túl gyors: több ezret bárki tud kattintani, abból biztos lesz pár jó kép, de az összpontosítást, a tudatos képtervezést inkább az segíti, ha gazdálkodni kell a nyersanyaggal. A digitális kép a maga steril tisztaságában túl sok információt tartalmaz, minden rajta van, és emiatt nem szólítja meg a képzeletet – ahhoz, hogy egy kép beszéljen, lehetőleg hiányosnak kell lennie. Nem beszélve a cellulózról, a tapintható anyagot kedvelő konzervativizmusról: „Nem szeretem azt a gondolatot, hogy a kép csak egy merevlemez eleme, amit át kell másolnom az egyik helyről a másikra, hogy ne kerüljön a pokolba”.

A kétszeres World Press Photo díjazott lengyel fotós nem látja el kommentárokkal, hosszas képleírásokkal a fotóit. Úgy gondolja, ezzel csak megideologizálnák a képeket, hogy az ügyfél vagy a néző éppen azt gondolja róla, amit szeretnénk. Ez már a manipuláció, „a szót arra adták, hogy manipuláljon” – mondja az egykori nyelvész.

Krassowski a kiküldetései és riportútjai során a megbízói mellett párhuzamosan magának és az asztalfióknak is dolgozott. Ezekből a húsz-harminc éven át porosodó, patinásodó képeiből válogat az az albuma (és most mi is), ami most májusban jelent meg Londonban, gyakorlatilag szöveg nélkül. A cím, a Sackcloth and Ashes (zsákruha és hamu) a bűnbánat ószövetségi jelképére utal. Ne várjuk, hogy megmagyarázza.

Ez a mondat fogalmazódott meg bennem Emanuele Satolli fotóit végignézve. A többszörös díjnyertes olasz fotós  2013-ban kezdte el dokumentálni az oroszországi Jekatyerinburgban a hírhedt krokodil nevű dizájnerdrog használóinak sorsát. A krokodil azzal tűnik ki a többi kábítószer közül, hogy hihetetlen sebességgel képes rombolni az emberi szervezetet, két-három év alatt felfalja a használóit, a májat, a vesét és a szívet teszi tönkre legelőször. Nevét onnan kapta, hogy borzalmas sebeket okoz használóinak testén, gyakorlatilag elrohad a húsuk, és a szövetelhalás nyomán kialakuló elváltozások a krokodilok rücskös, sötét bőrére emlékeztetnek. 

A kérdésem persze jórészt költői, pontosan ugyanaz mozgatja a krokodil használóit, mint azokat, akik a Magyarországon is jól ismert herbálhoz vagy kristályhoz nyúlnak, vagyis a nyomor, kirekesztettség, a kilátástalanság. És ezt Satolli képei is visszaadják.

A koronavírus-járvány mindnyájunk megszokott életét felborította. Március közepén bezártak az iskolák, a legtöbb munkahelyen home office-ra váltottak, ezzel együtt pedig a társas érintkezések is minimálisra csökkentek. Ez a bezártság pedig új élethelyzeteket teremtett. Én például legalább annyira vártam a napi sétákat, mint a kutyám, pár hétig nagyjából ezek a félórás séták jelentették a kapcsolatot a külvilággal. Az otthon is átalakult: a nappaliból dolgozószoba lett, a hálóból nappali, és annyi időt töltöttünk a lakásban, mint még soha. 

Van aki könyvet írt a járványról, míg a fotósok saját eszközeikkel reflektáltak erre az időszakra. Fotóikon a járványt a hétköznapok apró pillanataiban ragadták meg, az otthon intimitását és a kiürült utcákat dokumentálták.

Ezeket a megfigyeléseket, tapasztalatokat gyűjtötte össze a Capa Központ a magyar fotográfusok Instagramon közzétett fotóiból. A múzeum blogján hétről hétre jelentek meg részletek a fotósok vizuális karanténnaplójából, amiket még most is vissza lehet nézni ezen az oldalon. Aki viszont már szeretne elmenni egy kiállításra, az szerdától a Capa Központban megteheti. 

A kiállítók között van az Index-fotó rovatából Ajpek Orsi, Bődey János és Rostás Bianka is.

A kiállítás kurátorai szerint ezek a fotók

lehetőséget adnak, hogy visszatekintsünk, reflektáljunk erre az emlékezetes tavaszra, amely talán a jövőhöz való viszonyunkat is megváltoztatta.

A kiállítás ingyenesen látogatható július 8. és augusztus 16. között a Capa Központban.

(Borítókép: Csudai Sándor)

Alig tíz évvel ezelőtt még hullámok nyaldosták a házak falait, a türkizszínű víz mára átadta a helyét egy végtelen sivatagnak. A finomszemű sót felkapja a szél, beteríti vele a földeket, kiszárítja a gabonát. A megélhetésüktől megfosztott emberek a városokba menekülnek, a falvak a tóval együtt néptelenednek el.

Ezt Maximilian Mann német fotós írta a világ egyik leglátványosabb és legsokkolóbb környezeti katasztrófájának szenvedő alanyáról, az iráni Urmia-tóról; melynek pusztulásáról a 2020 World Press Photo döntőjét érő képsorozatot készített.

A török határon tornyosuló Zagrosz-hegység gerince mögött 140 kilométer hosszan elterülő sóstó az – ugyancsak kiszáradófélben lévő – Aral-tóhoz vagy a Kaszpi-tengerhez hasonlóan lefolyástalan állóvíz; ez a sajátossága is hozzájárul ahhoz, hogy vize sós. Sőt, nemcsak sóban, hanem nagyon sokféle ásványi anyagban bővelkedik; óperzsa nyelven ezért hívták „Csillogó”-nak. A világ hatodik legnagyobb sós vizű tavának folyókban gazdag környéke a világ egyik legrégebbi művelt területe, régészek már az i. e. 7000-es évekből találtak településmaradványokat. De az amúgy is sekély és a szélsőséges időjárásnak kiszolgáltatott tó ökológiai egyensúlyát csak az 1979-es iráni forradalom után beindult gépesített mezőgazdaság borította fel, és a klímaváltozással érkező aszályos évek ütöttek rajta súlyos, de talán nem végzetes sebet.

Az Urmia-tóba beömlő folyók vizét öntözőrendszerek szívták el, a szintén a tavat tápláló föld alatti vízkészletet több száz kúttal csapolták meg, az északról délre nyújtózkodó tavat kelet-nyugati irányba átszelő híd által hagyott alig másfél kilométeres rés lelassította a vízáramlást. Az Iránon végigseprő hőhullámok és az azokat kísérő száraz szélviharok hajszárítóként párologtatták el a tóból a vizet, melynek felülete 10 év alatt a 20 százalékára csökkent. A víz átadta a helyét a sósivatagnak, a finom sókristályokat azután a szél szétterítette a környéken, ami ellehetetlenítette a helyiek megélhetését.

Az iráni kormányzat hiába nyilvánította a tó térségét nemzeti parkká, és hiába kapta meg az ENSZ-től a bioszféra rezervátum státuszát, a víz türkizkék színe átadta magát a hipersós vizekben tenyésző algák rozsdavörösének, a garnélákat halászó híres flamingók nagyrészt eltűntek, a fürdőzők helyét átvették a sótengerbe ragadt kompokat, a vakító, halott fehérséget és persze saját magukat fotózó katasztrófaturisták.

Ahogy Mann „Fading Flamingos” (a cím alliterációja magyarul is él: „Fakuló flamingók") sorozata sem csak egy katasztrófa komor dokumentálása, úgy az Urmia-tó sorsa sem pecsételődött meg – egyelőre. Az ökológiai katasztrófára már 2012-ben felfigyelt a teheráni rezsim (persze csak azután, hogy leverte a helyi viszonyok miatt kirobbant tüntetéseket), és ígéretet tett arra, hogy ötmilliárd dollárnyi riált fordít a tó megmentésére: a régió vízgazdálkodásának átalakítására, kevésbé vízigényes haszonnövények bevezetésére. 2016-ban konkrét cselekvési terv is született a rendkívül sokrétű problémagóc kezelésére. Csakhogy az anyagi források a következő években még gyorsabban elapadtak, mint az Urmia-tavat tápláló föld alatti erek; Iránt egyre nagyobb gazdasági válságba taszította a 2017 után feléledő amerikai szankciós politika, majd 2020-ban jött a koronavírus-járvány, melynek legnagyobb közel-keleti vesztese a perzsa ország lett. Irán így a nagyszabású környezeti rehabilitációs programok helyett olyan napi szintű problémákra próbál forrásokat találni, mint a gazdaság újraindítása, az élelmiszerellátás biztosítása, vagy egy újabb fertőzéshullám kiküszöbölése.

Az endometriózis nevű betegség létezéséről ma már egyre többen tudnak, de – ha az alig kibírható fizikai fájdalom nem lenne elég – az érintettek még mindig szenvednek attól, hogy mások mintha nem látnák őket igazán, és nem értenék, mit jelent így élni. A brit származású, New Yorkban élő fotós, Georgie Wileman Ez az endometriózis című fotósorozata ezért készült el.  

A betegség orvosi szempontból: a méhnyálkahártya sejtjei a méhen kívül is megjelennek a szervezetben, olyan helyeken, ahol semmi keresnivalójuk, például a hasüregben, a beleken, a petefészkeken, de akár a tüdőn, sőt az agyban is. Ezek a sejtek ugyanúgy követik a menstruációs ciklust, véreznek, a felgyűlő vér gyulladásokhoz, hegesedéshez, belső összenövésekhez vezet, sokszor visszafordíthatatlan károkat okoz.  

A 13 éves kora óta súlyos endometriózissal élő Wileman az ötödik műtétjénél járt, amikor saját maga fényképezésével belekezdett a projektbe. A kíméletlen önportrékat – amikor képes volt felkelni az ágyból – olyan emberek fotózásával váltogatta, akikkel meg tudta mutatni: tévhit, hogy az endometriózis kizárólag a fiatal, fehér, gyermektelen nők betegsége.

Mindig is imádtam az éjszakai utcai sétákat. 13-14 éves lehettem, egy vidéki kisvárosban laktunk, édesanyám arra ébredt hajnali négykor, hogy csengetnek. Hálóingben kinyitotta az ajtót, a kamasz fia állt ott egy-egy rendőrrel az oldalán. Beküldött a szobámba, majd miután pár percig beszélt a rendőrökkel, kihívott, hogy mondjam el, mit csináltam.

Nem csináltam semmit.

Nem tudtam aludni, kimentem hát sétálni. Azért lettem gyanús, mert állítólag valahol átszaladtam az út egyik oldaláról a másikra. Hogy tényleg így volt-e, azt már a jó ég tudja. A küszöbünkön szegény rendőrök lepődhettek meg a legjobban. Anyám csúnyán leszúrta őket, hogy miért kell éjjel négykor a frászt hozni rá csak azért, mert a gyereke sétált. Abban azért egyetértettek, hogy egy 13 éves srác ne sétálgasson hajnalban az utcán, de anyám felfogása szerint azért egy ilyen belépőhöz egy betöréses lopást kellett volna elkövetnem.

Amikor aztán 12 éve a fővárosba költöztem, kaptam egy szinte végtelennek tűnő várost, ahol úgy tűnt – és tűnik még most is –, soha nem fogy el a felfedeznivaló. Különösen éjszaka. Akármekkora közhely is ez, Budapest éjszaka egészen más arcát mutatja. Itt nem feltétlenül a bulinegyed hupikék törpikének öltözött részeg angoljaira vagy bármi másra gondolok, amit éjszakai életnek szokás nevezni. Áthelyeződnek a hangsúlyok, és láthatóvá válik sok minden, amit addig szinte eltakart a tereket használó tömeg. Szabadabb lesz az ember. Ott sétálsz keresztül-kasul az utcán, vagy nyugodtan bámulsz egy egyébként érdektelen, de abban a helyzetben éppen végtelenül fontosnak tűnő apróságot, anélkül hogy elsodornának, ledudálnának, hülyének néznének. Az elmúlt bő másfél hónap Budapestjén ez hatványozottan igaz volt.

Pontosan ennyit tettek ki az éjszakai sétáim a kijárási korlátozás óta – már amennyire hinni lehet a telefonom lépésszámlálójának. Mondhatnám, hogy a fotókért kezdtem el sétálni, de ez önámítás lenne. Egyszerűen azért, hogy ne őrüljek meg, és szégyen, nem szégyen, amennyire utáltam a napközbeni bezártságot és a szociális kapcsolatok chatüzenetekre szűkülését, úgy fürdőztem éjszaka az üres város minden négyzetcentiméterében. 

Nem  mondom, hogy csak ilyen volt a város az elmúlt időszakban. Ez benyomások halmaza, afféle napló ezekről a fura éjszakákról, és arról, hogy kikkel ismerkedtem meg – már aki engedte, hogy lefotózzam, ez nem a bizalom időszaka, ugye.

Nem hinném, hogy valaha úgy gondolnék vissza ezekre a hetekre, mint életem legszebb időszaka, de ez a végtelenül csendes város és a séták hiányozni fognak, kicsit már most is hiányoznak.

Nem is olyan régen, pár évvel ezelőtt a Margit híd budai hídfőjénél olyan kép fogadta az arra járó BKV-utast, ami kinek szomorkás volt, kinek vicces vagy abszurd, de mindenekelőtt különleges és szokatlan, legalábbis az akkori Budapesten mindenképp. „Miért vannak olyan messze a székek a HÉV-megállóban?” – ami akkor annyira érdekes volt, hogy ezzel a címmel még rövidfilmet is ihletett, a Nekem Budapest szkeccsfilm Ferenczik Áron-féle epizódját, az új koronavírus megjelenése utáni új rendbe feltűnésmentesen belesimul.

A normális, vagy legalább arra emlékeztető élethez való visszatérés egyelőre csak akkor megy, ha megtanuljuk tartani egymástól a biztonságos távolságot a nyilvános terekben. Eltarthat egy ideig, amíg hozzászokik a szemünk a rajzolt körökben, hatszögekben vagy négyzetekben elkülönülten ácsorgó, napozó és imádkozó emberekhez, a műanyag válaszfalakhoz meg a gondosan üresen hagyott köztes terekhez, de kérdésnek már nem kérdés 2020 nyarán, miért vannak egymástól olyan messze a dolgok.

A bazi nagy betonkockák, a felperzselt hanga, a láthatárt keresztülszelő drótok és vezetékek, a földön heverő elpusztult állatok kevéssé tartoznak a skótfelföldi tájba, legalábbis akkor, ha azt az utazási irodák közhelyszótára alapján képzeljük el: érintetlen vadonnak, olyan romantikus, nosztalgikus földnek, ahol az emberi faj jelenlétére csak az elszórt, kísérteties várromok és – na jó – a whiskylepárlók emlékeztetnek.  

Egy skót fotós, Mat Hay hét évet szánt a Skót-felföldet, annak legelhagyatotabb tájait járva arra, hogy igazán látni legyen képes ezt a vidéket, hogy személyes, valódi kapcsolatot alakítson ki a szülőföldjével, és megmutassa másoknak is, hogy milyen igazából élni, dolgozni itt. Az eredmény a Heather Burn (Hangaégetés) című fotósorozat.

A fizikai szépséget, a megjelenésében is eszményi embert szinte minden politikai áramlat be tudta olvasztani ideológiái közé. A tökéletes emberek erőt sugároznak, legyőzhetetlennek tűnnek, főleg, ha még egy kis militarista jelleget is kap a testedzés.  Ez is az ókori görögökkel kezdődött, de a 19.-20. században kapott igazán a testkultúra politikai töltetet. A csehek Sokol mozgalma is több mint  150 éve kezdődött, és mindebből megmaradtak a tömeggimnasztikai bemutatók. Kudász Gábor Arion WORKOUT - a fine sense of patriotism című sorozatában arra kereste a választ, hogyan találják meg a helyüket a fiatalok ebben a sok ideológiától átitatott, nosztalgikus közegben és tömegben.

Outback – így hívják Ausztrália kietlen és lakatlan belső területét, amit sem a modernizáció, sem a klímaváltozás nem kímél. Adam Ferguson fotós pedig úgy döntött, megmutatja, hogyan élnek itt az emberek, akik egyelőre nem fordítanak hátat a gyorsan változó vidéknek.

Az Isten háta mögötti vidék vagy Senkiföldje, így hívhatnánk az ausztrál kontinensnek azt a részét, amely a földrész 73 százalékát foglalja el, vagyis több mint 5 millió négyzetkilométert. A népsűrűség hihetetlenül alacsony, hiszen a 24 milliós népességnek mindössze öt százaléka lakik itt. Az Outbackről számtalan vers és dal íródott, ki mesebeli helyként írta le, ki pedig olyan vidékként, amit jobb elkerülni, lásd az 1971-es Félelemben élni című thrillert, ami nem vetett túl jó fényt a térségre, és amiért sokan nehezteltek is. A kietlen, majdnem lakatlan terület fontos része Ausztrália kultúrájának és történelmének, a nemzeti identitásnak. Ezt a vidéket mutatja be Adam Ferguson fotós Big Sky című fotósorozata.

Ferguson 1978-ban született, Új Dél-Walesben töltötte gyerekkorát, majd a Queenslandi Képzőművészeti Főiskolán tanult fotózást. 2009-ben lett igazán ismert a háborús övezetben készült képeiről, és olyan kiadványoknak dolgozott, mint a The New York Times, a Time magazin és a National Geographic. Az utóbbi tizenkét évben járt Irakban, Afganisztánban, Görögországban, Írországban, Indiában és a Közel-Keleten, majd úgy döntött, hazatér, és gyerekkori emlékek fonala mentén elindulva mutatja meg ennek a gyakran félreértett vidéknek és a lakosainak a valóságát, mielőtt életmódjukat a klímakrízis és a modernizáció annyira átalakítja, hogy rá sem lehet majd ismerni.

Ferguson először egy producer segítségével találta meg a helyszíneket, és bár jók lettek a képek, úgy érezte, hiányzik valami, ezért úgy döntött, lakókocsival járja tovább a vidéket, de kiderült, hogy ez sem jó módszer, nem tudta elég alaposan megismerni a közösségeket, hiszen a munka végeztével mindig visszatérhetett saját kis világába. Ezután úgy döntött, terepjáróval vág neki, és minden útmenti kocsmába vagy fogadóba betér. Mivel a háborús övezetekben megszokta, hogy folyamatosan készenlétben kell lennie, és mindig történik valami, szokatlan volt számára, hogy akár napokig nem tudott mit fotózni, hiszen a távolságok óriásiak voltak. Olykor pedig nagyon klisészerű jelenetekbe botlott, pedig nem szeretett volna a sztereotípiákra ráerősítő képeket készíteni, például hogy egy cowboy ellovagol a naplementébe. A legnagyobb kihívást az őslakos közösségek jelentették, fehér férfiként sokkal többet kellett dolgoznia azon, hogy megnyíljanak neki, pedig az isten háta mögötti világot nem lehet hitelesen bemutatni nélkülük. Egyre többen, főleg a fiatalok hátat fordítanak az Outbacknek, hogy a partmenti nagyvárosokban találják meg a szerencséjüket, az őslakosok viszont jóval kisebb arányban költöznek el.

Ha elhagyjuk a földünket, elveszítjük az identitásunkat. Az ősi kultúra a ja alapszik, nem a versengésen

– nyilatkozta egyikük.

De miből élnek az emberek? A bányászat és a mezőgazdaság a két fő foglalkoztató, bár egyre nehezebb egyről a kettőre jutni, a helyi állattenyésztők és növénytermesztők egyre nehezebben birkóznak meg a szélsőséges időjárás okozta problémákkal. Amikor 2019 végén a bozóttüzek miatt mindenki Ausztráliára figyelt, a klímaváltozás kérdését nem lehetett megkerülni, mert ugyan ezt a kontinenst bozóttüzekre találták ki, nehéz elhessegetni a gondolatot, hogy ez az irtózatos erővel tomboló tűzvész mégsem volt független az emberi tényezőtől.

2018 hosszú évtizedek óta az egyik aszályosabb év volt, a szárazság leginkább Új-Dél-Walest sújtotta, de Queensland egyes területein ekkor már hat éve tartott az aszály. Majd 2019-ban rekordot döntött a déli kontinensen a szárazság, a rendszeres mérések kezdete óta nem volt ilyen kevés csapadék, Ausztrália nagy részén évi 400 milliméter alatt maradt. Ausztráliában, ahol az előrejelzések alapján a felmelegedés (Magyarországhoz hasonlóan) gyorsabb lesz a világátlagnál, az Ausztrál Állami Egyetem vezető klimatológusa szerint négyszer akkora valószínűséggel fordulhatnak elő a jövőben veszélyes erdőtüzek, mint eddig. Az állami meteorológiai intézet 2018-as klímajelentése szintén a szélsőséges hőhullámok és száraz időszakok gyakoribbá válására figyelmeztetett. És az, hogy az ausztrál kormány dollármilliárdokkal próbál segíteni az aszály elleni küzdelemben, sokak szerint csak tüneti kezelés.

Visszarepítenek az időben az anarcho-punk bandákra tomboló fiatalok közé azok a fekete-fehér képek, amelyek a gateshead-i punk szcénát mutatják be, és amiket fotós a Station nevű klubban készített 1985 márciusa és októbere között. Ezek a fényképek majdnem örökre rejtve maradtak. Chris Killip eredetileg csak három képet publikált, a többi felvétel mind a feledés homályába merült volna, ha a fia 2016-ban nem találja meg a kontaktmásolatokkal (ezek nagyítás nélkül készülnek a negatívról) teli dobozt, és nem sikerül meggyőznie édesapját arról, hogy igen, ezeket a fényképeket bizony meg kell mutatni a világnak.

Azt mondta, hogy ezek különleges képek, és rájöttem, hogy igaza van.

Chris Killip először reklámfotósként dolgozott Londonban, majd úgy döntött, ez nem az ő útja, és az 1970-es években visszatért szülőföldjére, Man szigetére. A munkásságában egyre hangsúlyosabb szerepet kaptak az északkelet-angliai közösségek, 1977-ben pedig Newcastle-ben megalapította a Side Galleryt, aminek 18 hónapon keresztül volt az igazgatója. Az 1980-as években rendszeresen járt szórakozóhelyekre fotózni, és egyszer valaki azt javasolta neki, nézze meg a gatesheadi Stationt, ő pedig az első adandó alkalommal el is látogatott. Senkivel nem egyeztetett, senkinek nem szólt, egyszerűen csak belépett az ajtón.

Euforikus volt a hangulat. Több newcastle-i és környélbeli szórakozóhelyen megfordultam már fotósként, de a Station különleges volt.

Harminc éve még szülővárosomban, Szegeden laktam, éppen kimaradtam a gimnáziumból, a Postaigazgatóság ruharaktárában voltam raktári segédmunkás, és igazából baromi jól éreztem magam. Ez volt az első munkahelyem, a kezdeti gyanakvás után befogadtak: Göbölyös szaktárs, a raktárvezető, Stér, az NB I-es tekés, Engi Tibi, aki megengedte, hogy a telep udvarán vezessem a szolgálati platós Barkast. Esténként meg eljártam a Victor Hugo utcai városi Fidesz-irodába, ahonnan elhoztam az enyves vödröt és a központból küldött plakátokat. Ragasztottam a bengáli villamosok utasterében, kisgazda plakátragasztó kollégával politizáltam az Ifjúsági Ház mellett a szegedi éjszakában. A Felső Tisza-Part trolivezeték-tartó oszlopain még két országgyűlési választás után is ott voltak nyomokban a fideszes plakátjaim, amire a mai napig szép szakmai sikerként tekintek.

"Ezeket a képeket én ismerem!" – ez volt az első gondolatom, amikor megláttam Szigeti Tamás harminc évvel ezelőtt készült fotóit. Nem feltétlenül azért, mert olvasóként találkoztam velük akkori kedvenc lapomban, a Magyar Hírlapban, akár ott a Dorozsmai úti ruharaktárban ülve, de nyilván azért is. Vannak itt bőven ikonikus képek, majd látni fogják.

Ezek a fotók inkább azért olyan ismerősek, mert visszaadják 1990-et. Amiről még ma is nehezen tudom elhinni, hogy ez már történelem, hiszen olyan, mintha csak most lett volna. Ha a gyerekeimnek mutatom, akkor nem értik. Mi az a rohadt nagy doboz a Horn Gyula előtt? Ki ez a sok szakállas ember? Az üzletembereknek hol vannak a mobiljaik meg a táblagépeik? TV, rádió, zsidó maffia, na azt értik. De mi az az SZDSZ?

"Valami volt az ország legpatinásabb színházának levegőjében. Valami jó. Valami más. Valami új, szép – írták Szigeti Tamás fotói köré a szabadon választott Országgyűlés 1990. május másodikai megalakulásának másnapján. – A kezdés pillanata. A bizalomé. Mindenki tudott mosolyogni. Szívből, igazán. A szekus, aki nem is szekus, a kommunista, aki tán nem is az. A tulipánok, kalászok, narancsok. »Szeressük egymást« – mondta a szónok. Gyerekek – folytatta mindenki fejben, s nem volt banális a szokvány."

A plakátragasztós boldog kampány után nem nagyon néztem a Fidesz-iroda felé, bevallom, a tagdíjat se fizettem, ezért aztán a következő országgyűlési választás előtt néhány hónappal felhívott a párt egyik helyi vezetője, hogy megtudja, komolyak-e még a szándékaim. Én bevallottam, hogy már nem akarok a párt tagjai lenni, mire maliciózusan csak annyit mondott: "Akkor vesztettünk".

Szigeti Tamás: Összezárva a múlttal

Világjárvány van és karantén. Világjárvány idején, a karanténból nem látszik a jövő. Nem tudjuk mi lesz egy hónap, vagy akár csak egy hét múlva. Sőt, valójában másnap délutánig sem nagyon látunk el. Valahova azért nézni kell, így hát azt gondoltam, hogy belenézek a múltba.

A múlt egy része apró, 24 x 36 mm-es, téglalap alakú, egykor fényérzékeny filmkockákon várakozik a szobámban, egy redőnyös szekrényben.

"Kezdjük azzal, hogy mi volt harminc éve" – gondoltam.

Felhúztam hát a redőnyt és kivettem a szekrényből néhány tasakot, amelyekben hat kockás csíkokra felvágva sorakoznak az egykori negatívok.

Harminc év viszonylag hosszú idő. Ha nem is történelmi távlat, de egy bő emberöltő. Ennyi idő alatt sok minden változik. Az is, hogy hogyan látjuk a múltat. Természetesen mindenki másként. A politikusok, rendszerek, kurzusok mifelénk leginkább azt bizonygatják, hogy minden másképp volt. Az egyének a saját, tapasztalataik, emlékeik tükrében tekintenek a múltra. Hogy milyennek látjuk, azt persze az is befolyásolja, hogy mi történt, mit éltünk át azóta. Mik voltak és hogyan teljesültek a várakozásaink. Hiszen végülis akkor ugyanúgy nem láttunk semmit előre, mint ma a karanténból. És nem csak az számít, hogy mire emlékezünk, hanem az is, hogy mire nem.

Nagyon sok emléket hívnak elő a filmkockák, mint annak idején a hívó oldat a képeket a filmeken.

Az a sok film, a sok régi negatív. Ahhoz, hogy pozitívvá váljanak, be kell szkennelni a filmeken látható kockákat. Persze a szkenner valójában csak a képeket változtatja pozitívvá, hogy az élmények, az emlékek is azzá válnak-e, az bennünk dől el.

Ezek eldöntésére kiváló alkalom a karantén.

Január 23-án került vesztegzár alá a kínai Hupej tartomány központja, Vuhan, miután a 11 millió fős városból terjedni kezdett az azóta világjárványt okozó koronavírus. A kínai város a vírus gócpontjaként lett ismert világszerte. 11 hét után, április elején enyhíteni kezdték a vírus terjedésének megelőzésére létrehozott szabályokat, április 8-án megszűnt a vesztegzár. Az eddig szigorú karanténszabályok között élő Vuhan lakói fellélegezhettek, a város nevéhez viszont hozzátapadt a “koronavírus gócpontja” megnevezés. Pedig ahogy minden más városnak, úgy Vuhannak is volt története a vírust megelőzően.

A Fortepan fotógyűjteménye a hétköznapokon keresztül mutatja be, milyen is volt az élet a 19 század végétől a 20. század végéig, vagyis a története a szocializmus évtizedeiben ér véget. Abban a korszakban, amely legtöbbünknek csak gyerekkorából, vagy a szülei elmeséléséből lehet ismerős.: itt-ott azért még felsejlik ugyan a múlt, de ez a korszak végérvényesen történelem. Legalábbis itt, nekünk. Van, ahol azonban mind a mai napig szinte pontosan ugyanolyanok az életképek, mint ötven-hatvan évvel ezelőtt.

Mecamor a szovjet atomváros Örményországban. Városfejlesztési, építészeti örökségét, a közeli Jerevánnal együtt nem is olyan rég mutattuk be Katharina Roters képein. A környéket belengő enyészet hálás fotótéma, tavaly például Zoltai András sportfotóin bukkant fel a település tornacsarnoka. De vajon mitől olyan izgalmas ez a térség, és mitől mások Stefano Morelli képei, mint az előbb említettek?

A különös település a hetvenes években épült fel, és eredetileg 35 ezres lett volna. Az új Mecamort az akkor megnyíló közeli atomerőmű kiszolgálására tervezték, de soha nem érte el az eredetileg elképzelt, megalomán méretet. Az erőmű viszont ma is üzemel: ez a világ legveszélyesebb atomerőműve. Egyrészt maga a konstrukció sem elég biztonságos (a reaktortartály körül nincs védelmet jelentő vasbeton építmény, úgy nevezett konténment), másrészt szeizmikusan igen aktív területre épült. A legalább 25 ezer (más becslések szerint 50 ezer) áldozatot követelő, 1988-as örményországi földrengés epicentruma alig 75 kilométerre volt tőle. Jelenleg vagy kilencezren lakják Mecamort, közülük úgy ezernek ad munkát az erőmű.

Az űr a legvégső határ.

A mondat, ami emberek millióinak lehet ismerős, a mondat, ami az eredeti Star Trek sorozat minden epizódjának elején elhangzik. Az, hogy idegen tájakat fedezzünk fel, mindig is óriási hajtóerő volt, és bár a Földnek is vannak olyan szegletei, amiket még nem ismerünk igazán, sokakat inkább az izgat, hogy milyen titkokat tartogat az univerzum, hogy van-e élet más bolygókon, galaxisokban, és ha igen, milyen létformák lakoznak ott, hogyan tudjuk velük felvenni a kapcsolatot. Hogy ezek a kérdések sokakat foglalkoztatnak, nem új keletű dolog, és az sem, hogy a földönkívüli életen való elmélkedés nemcsak a tudományos élet sajátja, elég csak Verne Gyula munkásságára gondolni, de akár ennél messzebbre is visszautazhatunk az időben, mondjuk egészen a második századig, amikor Lukianosz több olyan művet is alkotott, amelyek inspirációként szolgáltak a sci-fi irodalom számára.

Egy fiatal német fotóművész, Katinka Schuett Cosmic Drive című sorozata azt mutatja be, hogy a jelenben milyen vetületei vannak ennek a témának. Az ihletet az adta, hogy több olyan emberről készített fényképeket, akik UFO-észlelésekkel foglalkoznak.

Az embereket mindig is érdekelte annak a lehetősége, hogy talán nem vagyunk egyedül az univerzumban.

Ennek a kíváncsiságnak a bizonyítékai pedig ott vannak mindenhol, a hétköznapjaink részei, gondolunk a különböző találmányokra, amiket az űrkutatásnak köszönhetünk, az óriási rádióteleszkópok, amik már csak méretük miatt is lenyűgözőek, és persze csomó (pop)kulturális alkotásra, amelyek egyes elemei már klisébehajlóak, de pont ettől lesznek univerzálisak, mint a boncasztalon fekvő földönkívüli vagy E.T. pirosan világító ujja. Persze ezek csak itt és most számítanak a közös tudat részének, és ezt az alkotó is tudja.

Ez a projekt valószínűleg teljesen más formát öltött volna, ha ötven évvel ezelőtt készül.

A sorozatban szerepelnek megtervezett, beállított képek, és olyan fotók is, amik egy spontán pillanatot örökítenek meg. Schuett alapvetően a konceptuális fotózást érzi a sajátjának, de elismerte, van, amikor elmozdul a dokumentartista irányba, és úgy véli, hogy ez a két megközelítés tökéletesen kiegészíti egymást. Tanulmányai során egyébként minden műfajban kipróbálta magát, és tényleg kizárásos alapon jutott el a számára optimális munkamódszerig. Képein megpróbál mindent elrejteni vagy eltüntetni, ami zavaró lehet, ami felesleges, és csak azokat a tényeket megjeleníteni, amik beleillenek a koncepcióba. Ugyan a tudományok nagyon érdeklik, komfortosan mozog ebben a világban, de elismeri, a racionális témák az érzelmeire is hatnak. Hozzátette, nem egyszerű az érzelmeket lefordítani képekre, de igen, valójában ez az egyik fő célja. És persze az, hogy a fénykép a nézőben is érzelmi válaszokat váltson ki, hiszen ettől lesz különleges egy projekt.