Anna Püschel a genti Luca School of Arts intézményben szerezte mesterdiplomáját. Munkáiban a tudásszerzés különböző aspektusait vizsgálja, legyen szó analóg fotográfiáról, képmanipulációról, szöveghasználatról vagy éppen az archiválás gesztusáról. Munkáin keresztül arra keresi a választ, hogyan érzékeljük és interpretáljuk a körülöttünk lévő világot. Olyan kérdéskörök foglalkoztatják, mint az erőstruktúrák kihatása a tudáshoz való hozzáférésünkre vagy a teljes megértés és bizonyosság elérése. Munkáiban a személyes művészi attitűdöt ötvözi a tudományos, objektív szemlélettel.

„Megkönnyebbültem, amikor megtudtam, milyen sok szinesztéziás nincs tudatában annak, hogy az ő valóságuk különbözik másokétól, és hogy amikor rájönnek, hogy másként érzékelnek, legtöbben arról beszélnek, nagy becsben tartják azt, ahogyan az agyuk a világot közvetíti feléjük. Azért kezdtem a szinesztéziával foglalkozó projektbe, mert az a szememben nem csak az evolúció furcsa fintora. Számomra a téma azt az alapvető kérdést is felveti, hogy mennyiben azonosak a különböző egyének világai.

A Valóságrétegek nem referenciamunka, hanem személyes utazás a saját érzékelésem mélyére. Szeretném megmutatni, hogy ez a jelenség nem betegség, és hogy a szinesztéziások nem csak kitalálnak valamit. Nem vagyunk betegek, és nem kell minket kezelni. A kutatás során világossá vált, hogy a szinesztézia sok vitát vált ki, én viszont nem kívánom eloszlatni az összes félreértést vagy részletekbe menően megmagyarázni a jelenséget. Érthetővé szeretném tenni azzal, hogy személyes megközelítéssel szolgálok, illetve szeretném, ha többen tudnák, mi a szinesztézia. Remélem, hogy ez a könyv, amely a saját eredményeimet a különböző diszciplínák tudományos megközelítéseivel egészíti ki, megválaszol néhány kérdést, és felvet egy sor újat.

Azt hiszem, nem szabad elfelednünk, hogy az, amit érzékelünk, nem statikus, hanem az érzékszerveink alkotják meg. Az érzékelésünk az, ami a világunkat formálja. A valóság nem egyetlen dolog” – írja Anna Püschel.

A kanadai származású Margaret Watkinsra (1884–1969) a reklámfényképezés megújítójaként szoktak emlékezni. Életét a lázadás, a hagyományok elutasítása jellemezte. Olyan korban futott be sikeres karriert, amikor a nők jobbára otthon maradtak, ő azonban nem ment férjhez. Watkins művészetében és írásaiban visszatérő elem az erotika és a feminizmus.

„Margaret Watkins 1884. november 8-án született az Ontario állambeli Hamiltonban, egy helyi üzletember és skót felesége gyermekeként. Érzéke a rajzoláshoz és a kézművességhez korán megnyilvánult, tizenöt éves korában már édesapja áruházában kínálta a saját maga által készített tárgyakat. Zongorázott, és egy helyi metodista templom kórusában is énekelt – a zene a későbbeikben fotográfiai munkásságára is hatással volt. A fotográfiával 1908-ban az Egyesült Államok északkeleti részén található utópista, vidéki kollektívákban kezdett megismerkedni.

1933-ban Bostonba költözött, ahol egy fotóstúdióban dolgozott kisegítőként. A munkája mellett verseket is írt, Mendelssohnt és Wagnert énekelt a Temple Israel kórusában. Később a New York-i fotográfus, Alice Boughton mellett kapott állást, és az amerikai fotószecesszióból jól ismert Clarence H. White New York-i és maine-i tanfolyamaira kezdett járni. A maine-i nyári iskola – ahol később maga is tanított – erősítette meg elköteleződését a fotográfia iránt.

Watkins a New York-i Greenwich Village-ben nyitott műtermet, 1920-ban pedig útjára bocsájtotta a Pictorial Photography in America című évkönyvet. Sikeres reklámfényképészként tevékenykedett, akinek ügyfele közt ott volt a Macy’s, a J. Walter Thompson és a Fairfax Media. Egyike volt az első olyan női fotográfusoknak, akik reklámügynökségeknek is dolgoztak, de készített tájképeket, portrékat, aktokat és csendéleteket is. 1916 és 1928 között Clarence H. White iskolájában tanítványa volt többek közt Margaret Bourke-White, Laura Gilpin, Paul Outerbridge, Ralph Steiner és Doris Ulmann. A reklám területén is alkotó művészfotográfusok egyikeként a hétköznapi tárgyakról készített felvételei a közízlés új normáit alapozták meg.

1928-ban Glasgow-ba költözött, innen indulva kereste fel Oroszországot, Németországot és Franciaországot, ahol elsősorban üzleteket és kirakatokat fotózott. Glasgow-ban érte a halál 1969-ben. Vagyona nagy részét zenei alapítványokra hagyta.

Kinmen szigete gyakorlatilag a kínai partoknál van, és lakóinak életét meghatározták a fegyveres összecsapások, amelyek csak 1978-ban értek véget.

Csen Ing-wen egy kis köves tisztásra visz fel bennünket Kinmen szigetén, amely alig 3 kilométerre van a szárazföldi Kínától, és megmutatja, honnan lőtte a túl közel került kínai halászhajókat.

Csak meg akartuk őket ijeszteni, de nem ijedtek meg tőlünk

– mondja a most 50 éves férfi, aki 1991 és 1993 között töltötte katonai szolgálatát Kinmen szigetén, amely tényleg a két ország közötti tűzvonal kellős közepén található. Ez volt a két állam közötti utolsó fegyveres összecsapás helyszíne 1958-ban, a hidegháború kellős közepén. És az itt élők emlékezetébe beleégtek annak a háborúnak a képei, amelynek kézzelfogható bizonyítékai a Kína felé meredő katonabábuk és a titkos bunkerek.

Kína úgy tekint Tajvanra, mint saját területére, és sohasem mondott le arról, hogy akár fegyveresen is, de újra Peking fennhatósága alatt tudja a szigetet. A feszültség legutóbb idén október elején nőtt meg, amikor a kínai légierő négy napon át berepüléseket hajtott végre a tajvani légtérben. De Kinmenen, amely egyórányi repülőútra van a sziget fővárosától, Tajpejtől, és tényleg farkasszemet néz a kínai tengerparti várossal, Xiamennel, nem érződik pánik. Csak furcsán, értetlenkedve néznek a kérdezőre, amikor faggatja a helyieket, hogy tanácsos-e idelátogatni.

Ez egy biztonságos hely – mondja Ting Csien-kang, aki a helyi turisztikai osztályt vezeti.

Nincs veszélyben sem gazdaságilag a hely, sem pedig az itt élők biztonságát tekintve

– teszi hozzá egy volt ház romjainál, amelyet nem építettek újjá, hogy így emlékeztessenek a kínai csapatok egyik sikertelen partraszállására 1949 decemberében. Bármilyen furcsa, de nemcsak a Kína szájában álló Kinmen-sziget tartozik Tajvanhoz, hanem a szárazföldön kissé északabbra található Matsu-félsziget is. Ezeket azóta tartják ellenőrzésük alatt, hogy a polgári erők vereséget szenvedtek a kommunistáktól 1949-ben, és átvonultak Tajvan szigetére.

A tajvani célpontok bombázása csak 1978. december 15-én ért véget, amikor Washington hivatalosan is Pekinget ismerte el mint a kínaiak képviselőjét a nemzetközi színtéren. A gránátok pedig gyakorta nem robbanóanyaggal, hanem propagandacélokat szolgáló röpcédulákkal voltak megtömve, de még így is eltaláltak néha egy-egy embert.

A kínai szárazföldhöz a legközelebb a Mashan megfigyelési pont található, amely apálykor mindössze 2 kilométerre van. Ez volt az pont egyébként, ahonnan 1979-ben a Világbank vezető közgazdásza, Justin Lin a vízbe vetette magát, hogy úszva a Kínai Népköztársaság területére meneküljön. A tajvani szorost jellemző válság 100 ezres katonai létszámához képest ma már egy alacsony létszámú helyőrség vigyázza csak Kinment. Ugyanis a nagy pontosságú, távirányításos fegyverek korában a sziget védelmi jellege már nem sokat jelent. Ugyanakkor a sziget ivóvízellátását a szárazföldről, Kínából biztosítják, háború vagy blokád esetén ennek elzárása lenne a legegyszerűbb, hogy megadásra késztessék a sziget védőit.

Kinmen kormányzata ma már a turizmus fejlesztésén munkálkodik, és szeretnék maguk mögött hagyni a harcokkal terhes múltat. Olyasmiben gondolkodnak, ami a fiatalabb korosztályt is a szigetre vonzaná. Ilyen lehet a vidratelepek látogatása vagy az egzotikus madárles, az újonnan épített trendi szálláshelyek, ahol meg lehet kóstolni a kiváló helyi osztrigát is. Persze maradtak bőven a város utcáin múltra utaló, propagandisztikus falfestmények, amelyek az egykori vezetőt, Csang Kaj-seket éltetik. Személyét sokan ma már gyűlölik az egykori kemény diktatúra miatt, mások Tajvan, vagyis a Kínai Köztársaság megmentőjeként tekintenek rá.

Egy portré lehet attributált vagy nem attributált. Nem attributált portréról akkor beszélünk, ha az ábrázolt személy közismertségére bízzuk képünk felismerhetőségét. Amennyiben az ismert személyről kialakult képet meg akarjuk másítani vagy ki akarjuk egészíteni, attribútumot alkalmazunk. Féner még emlékszik rá, hogy a hatvanas években Bárdy György színésznek volt csak sportkabriója, és Hildebrand István operatőré volt a talán egyetlen P 70-es NDK-s kocsi. Szerettek autóikkal fényképezkedni, ezzel is erősítve társadalmi státuszukat. És persze vannak, akiket szinte csak a velük együtt ábrázolt tárgyak alapján tudunk beazonosítani: pl. a kulcsot lengető Szent Péter, a nyilakkal összelövöldözött Szent Sebestyén, a bőrvödrös Flórián.

Féner Tamás hosszú pályafutása során többféle megközelítésben foglalkozott portréfotografálással. Legújabb sorozatára kísérletként tekint, melyben az általa szeretett és becsült személyek portréit tárgyakkal találkoztatja. Ez a kísérlet odáig megy, hogy néha már csak az attribútum és az ábrázolni kívántra utaló holmi van jelen, mint a Schaár Erzsébet-képen, ahol a művésznő egy ismert kisplasztikáját fonja körbe acélpálcikákkal, vagy amikor Bálint Endre egyik fontos motívumát, a szentendrei halász-céhmester pinceablakrácsát ábrázoló grafikáját ütközteti Bálint nyaranta használt parasztháza udvarának képével. Féner felhasznált tárgyainak, vagy ahogy ő szereti hívni őket: a jeleknek adott kultúrkörben könnyen dekódolható jelentésük volt és van. A jel a valóság egy olyan, érzékszerveinkkel felfogható darabja, amely az elme számára egy másik valóságdarabra, jelenségre utal. Ebbe az asszociációs mezőbe kerül Fénernél a nyomdai regál (szedőszekrény), a izsolyi biblia, egy Tóra-tekercs szövegképe, a vízzel töltött gömb-akvárium, az acélspirál, az autórugó, így kerül Komoróczy Gézához a vatikáni hellenisztikus Nílus-szobor, Schweitzer Józsefhez a komáromi vár pincéjében csendesen málladozó szobormásolatok – írja Böröcz László.

Kiegyensúlyozott, folyamatos és egyre színvonalasabb fotográfiai munkájáért kapta meg Mónus Márton a Hemző Károly Alapítvány fiatal alkotóknak kiírt díját a Capa központban rendezett díjátadón. A zsűri (Lajos Mari, Szarka Klára, Korniss Péter, Bánkuti András és Salvarani Zsófia) indoklása szerint a nyertes fontos társadalmi kérdésekkel foglalkozó hosszú távú munkáit nagy képi erővel, szakmailag igényesen valósította meg. A pályázatban szereplő esszéi – a súlyos környezetszennyezést okozó fűtési nyomorról, a sportról mint az integráció eszközéről és hortobágyi gulyásokról –, de többi ismert munkája is erős és hatásos fényképekből áll. Sorozatai nagy körültekintéssel vannak megszerkesztve. A 35 év alatti magyar fotográfusoknak alapított pályázaton egyébként a mostani nyertes már kétszer (2018-ban és 2019-ben is) szerepelt finalistaként.

Mónus Márton (sz. 1990) budapesti szabadúszó fotóriporter, aki főként hírügynökségeknek fényképez, köztük a Reutersnek, a dpa-nak és az MTI-nek. Mindennapi, igen változatos fotóriporteri munkái mellett személyes projektjeinél nagyobb ívű témákat keres. Fotóesszéi alanyait nemritkán hosszú éveken át követi. Sorozatai legtöbbször emberközpontúak, személyek vagy társadalmi csoportok problémáit próbálja feltárni a fotográfia eszközével. Munkáit nívós díjakkal ismerték el: a See.Me The Exposure Award-pályázaton finalista tájkép-kategóriában, képét kiállították a párizsi Louvre-ban. Számos díjat nyert a Magyar Sajtófotó Pályázaton, köztük André Kertész-nagydíjat, Escher Károly-díjat és három egymást követő évben Szalay Zoltán-díjat, ami a legjobb teljesítményt nyújtó, harminc év alatti fotóriporternek jár. Résztvevője nemzetközi masterclassoknak, például a Nikon-NOOR Academy Masterclassnak és immár harmadszorra ösztöndíjasa a VII Academy-szemináriumoknak. Legutóbbi, az északkelet-magyarországi légszennyezésről szóló fotóesszéjét a Reuters hírügynökség a legfontosabb Wider Image-anyagai közé választotta.

Hatvanöt évvel ezelőtt a menekültkérdés egyet jelentett a magyarokkal: az 56-os forradalom leverése után Európa olyan menekülthullámmal nézett szembe, amelyre a második világháború óta nem volt példa.

A Jézus Társasága Magyarországi Rendtartományának Levéltára három 1956-os tárgyú képsorozatot őriz, amelyek egyike egy feltehetőleg ausztriai menekülttáborban készült. A képeket Hollandiában hívták elő, és a leuveni Collegium Hungaricum levéltárában találtak rájuk a 2000-es években. A fotóanyag eddig rendezetlen részét a Jezsuiták Magyarországon a kezdetektől napjainkig címmel kiadott kötet munkálatai során dolgozták fel, és a képek olyan történeteket mesélnek el, amelyeket a kádári propaganda minden erővel igyekezett az országon kívül tartani.

1956. október 26-án Jennersdorfnál átlépte a magyar–osztrák határt a forradalom első menekültje, és az osztrák belügyminiszter még aznap bejelentette, hogy minden magyart befogadnak. A november 4-i szovjet támadás után csaknem 200 ezer honfitársunk, a lakosság 1,5 százaléka döntött úgy, hogy elhagyja a hazáját. Ausztria, ahol ekkor körülbelül 7000 magyar tartózkodott, az ENSZ-hez fordult gyorssegélyért, miután pár nap alatt meghúszszorozódott az érkezők száma. A feszültség csak nőtt azután, hogy a szovjetek átvették a hegyeshalmi határátkelő ellenőrzését, amelynek magyar személyzete Ausztriába menekült. A szovjetek nem egyszer a határon átlépve hurcolták vissza menekülőket, rendszeressé váltak a lövöldözések.

A Múlt-kor cikke szerint a legtöbb magyar november 28-án jutott át a határon, azon a napon több mint 8500 menekült érkezett Ausztriába.

Hamarosan a szovjetek elkezdték a határ elaknásítását, és a vasfüggöny újra bezárult. De szilveszterkor még így is 500 embernek sikerült életét kockáztatva átlépnie a határt.

A KSH 1957-es, a rendszerváltásig titkosított adatsora szerint 1957 áprilisáig 174 704 magyar jutott át Ausztriába, 19 181 fő pedig Jugoszláviába menekült.

A jelentés körülbelül 10 ezer főre becsülte azon 15 éven aluli gyermekek számát, akik szüleik nélkül lépték át a határt. A menekültek közül a legtöbben, 81 ezren budapestiek voltak, a főváros a lakossága 4,2 százalékát vesztette el. A vidéki városok közül Sopront érintette a legnagyobb népességveszteség, az ott élők 12 százaléka menekült át Ausztriába.

„Az illegálisan külföldre távozott személyek főbb adatai” címet viselő jelentés a menekültek kétharmadát sorolta az eltartók, és egyharmadát az eltartottak kategóriájába. Utóbbiakhoz számolták az egyetemistákat és főiskolásokat is, akik közül minden tizedik, körülbelül 3200 fő döntött a távozás mellett. A keresők közel kétharmada volt munkás, és negyedük szellemi dolgozó: az ország 730 orvost, 1108 művészt és 261 egyetemi oktatót, kutatót vesztett el. A menekültek kétharmada férfi volt, és a távozók több mint fele nem töltötte be a 25. életévét. A menekülteket 257 ausztriai táborban helyezték el, amelyek közül nem egy még a második világháború alatt épült. A faházakban nem volt víz és wc, a legtöbb barakk szigetelve sem volt. Ausztria nem volt felkészülve ekkora embertömeg fogadására, Traiskirchenben például az egykori iskola romos épületeit alakították át rohamtempóban befogadóállomássá. Több ezer embernek kellett ételt, fekvőhelyet biztosítani, szerencsére a világ a magyarok mellett állt: özönlöttek az adományok és az önkéntesek, akik az egyházak és a Vöröskereszt munkáját segítették. De a helyzet hónapokon át így is kaotikus volt.

Pilinszky hatvanas évek második felében készült fényképeit mutatja be Az esetlegesség rétegei című fotókiállítás. A költő metaforikus streetfotói, fekete-fehér képeken rögzített életpillanatai november végéig láthatóak a Műcsarnok Kamaratermében.

A Pilinszky János születésének 100., halálának 40. évfordulója alkalmából készült kiállításon a művész hatvanas években készült fényképein figyelhetjük meg, hogyan látta a világot, milyen képi élményeket transzformált költészetté a huszadik század egyik legnagyobb magyar költője.

A Kossuth-díjas költő 1965-ben kezdett el fotózni. Képein megjelennek szakrális épületek, tárgyak, műemlékek, de 1967-es londoni útján – amikor a Beatles Bors őrmester című albuma rázta meg a világot, több képén megörökítette az új energiákkal, hangokkal jelentkező, beatnemzedékhez tartozó fiatalokat is.

Az esetlegesség rétegei című tárlat a Kertész Imre Intézet Pilinszky 100 programsorozatának kiemelkedő eseménye, mely a Kertész Imre Intézet és a Műcsarnok együttműködésében valósult meg. Meghatározó része az a fotósorozat, melyet Pilinszky Jutta Scherrer német vallástörténészről készített, akit szerelmének és múzsájának tartott.

„A fénykép bizonyos értelemben egzisztenciális helyzetünk metaforája: profán tárgy, amely kellő odafigyeléssel – akár egyetlen pillanat kegyelméből – mégis szakrális jelentést kaphat. Erről a lehetőségről szólnak a Pilinszky műveiben is fel-felbukkanó fényképek, és reményeink szerint erre hívják fel a figyelmet a kiállításon bemutatott felvételek is” – írja a kiállításról Hafner Zoltán irodalomtörténész, Pilinszky-kutató.

Gulyás Miklós fotóművész, egyetemi tanár, a kiállítás kurátora többek között azt emelte ki a költő fényképei kapcsán, hogy bár Pilinszkyt soha nem érdekelte a fotózás technikai, műszaki háttere, ám:

„A fotókon mégis átjön valami fontos Pilinszky erőteljes látásmódjából, az az ismerős világ, amit költőként megalkotott, és amiben élt. Ez csak úgy lehetséges, hogy ösztönös érzéke volt a fotográfiához.”

A költőnek a hatvanas évek közepétől nyílt lehetősége arra, hogy Nyugatra utazhasson, képein ezek az élmények is megjelennek.

A Capa Központ 2014-ben alapította meg a Robert Capa Magyar Fotográfiai Nagydíjat azon alkotók munkájának elismerésére, akik kiemelkedő teljesítményt nyújtanak a magyar fotográfia bármely területén. A Capa-nagydíj 2020-as zsűrije tavaly októberben három ösztöndíjast választott ki a beérkezett pályaművek alkotói közül, ők hárman egy – koronavírus-járvánnyal nehezített – éven keresztül dolgoztak tovább munkáikon. Ezúttal az egyik ösztöndíjas, Turós Balázs sorozatát mutatjuk be a Nagyképen.

Gyerekként nehéz volt elképzelnem, milyen, ha valaki nem fél a sötétben. Ha megöregszünk, a halál sem olyan félelmetes már? Egy ponton kénytelenek vagyunk szembesülni az élet végességének gondolatával. Egy kisgyerek számára az idő végtelennek tűnhet, de ahogy öregszünk, úgy érezzük egyre gyorsabbnak az idő múlását. Egy individualista társadalomban hogyan lehet elfogadni a személyiségünk múlandóságát? Erre a kérdésre próbáltam választ találni három évvel ezelőtt, akkor még „Eggyel közelebb” címmel elkezdett sorozatomban. Időközben a nagymamámat demenciával diagnosztizálták, és lassan egy közös munkává alakult át az eredeti projekt. Betegsége magában hordozza saját félelmeim kiindulópontját. Ha a halálunk pillanata személyiségünk teljes eltűnését jelenti, akkor a demenciára tekinthetünk ennek a pillanatnak a kimerevített állapotaként, amelyben nagyon lassan, napról napra távolodunk el önmagunktól. Nagymamám szellemi és fizikai változását szemlélve próbálok közelebb kerülni az elfogadáshoz, a világban való rend megtapasztalására törekedve, amelynek ugyanúgy része az elmúlás is.

A Capa Központ 2014-ben alapította meg a Robert Capa Magyar Fotográfiai Nagydíjat azon alkotók munkájának elismerésére, akik kiemelkedő teljesítményt nyújtanak a magyar fotográfia bármely területén. A Capa-nagydíj 2020-as zsűrije tavaly októberben három ösztöndíjast választott ki a beérkezett pályaművek alkotói közül, ők hárman egy – koronavírus-járvánnyal nehezített – éven keresztül dolgoztak tovább munkáikon. Ezúttal az egyik ösztöndíjas, Bácsi Róbert László sorozatát mutatjuk be a Nagyképen.

„Hegyi-Karabah Köztársaság, ez a korábban sokszínű etnikai összetételű, de ma túlnyomóan örmények lakta kaukázusi terület a Szovjetunió széthullását követően, 1996-ban mondta ki Azerbajdzsántól való elszakadását. Függetlenségét a világ nem ismeri el, de jure ma is Azerbajdzsán része, amellyel hivatalosan háborúban áll.

Az ország helyzetének megértéséhez ismernünk kell az előzményeket. Bár a területet mindig is túlnyomórészt örmények lakták, 1921-ben Sztálin nyomására Azerbajdzsán része lett Hegyi-Karabah Autonóm Terület néven ez a természeti erőforrásokban gazdag kis ország.

1991-ben nyílt háború tört ki Azerbajdzsán és Hegyi-Karabah örmény lakossága között, amelyben harmincötezren haltak meg. Az azeriek vesztettek, Karabah az ellenőrzése alá vont azeriek-lakta területeket is, amelyek nem képezték a történelmi Hegyi-Karabah részét, ezzel borítékolva a későbbi konfliktusokat: a 2016-os „négynapos háború”, majd a 2020. szeptemberében az azeri hadsereg által az örmény katonai állások ellen indított offenzíva a megoldatlan területi és etnikai feszültség következménye volt. A hat héten át tartó harc mindkét oldalon jelentős emberáldozattal járt. A háborút az örmények elvesztették, a megtorlásoktól tartva több mint ötvenezer karabahi örmény menekült el az otthonából, főként Örményországban keresve menedéket.

Jelen állás szerint Hegyi-Karabah újra egy „sziget”, történelmi területeinek jelentős részét és a határvidéket az azeriek vonták ellenőrzésük alá. Örményországgal az orosz békefenntartók által felügyelt Berdzor-korridoron keresztül van csak összeköttetése.

A Hegyi-Karabahban élő emberek sorsában rögtön megérintett az a kettősség, és az ebből fakadó lelkiállapot, amelybe a Szovjetunió felbomlása után számos térség lakói kerültek: az ország kimondta függetlenségét, ám azt a nagyhatalmak eltérő okokból nem ismerték el. Mint egy csónak, amely két part között, a nyílt vízen rekedt, kikötni, megállapodni sehol nem tud, úgy élnek Hegyi-Karabahban és számos más utódállamban az emberek. Számukra a Szovjetunió összeomlása nem hozott valóságos szabadságot, a nemzetállami és területszerzési törekvések leginkább rövidebb vagy hosszabb, kínkeserves fegyveres konfliktusokat eredményeztek, amelyeket évtizedek óta nem tudnak maguk mögött hagyni. Ezeknek a társadalmaknak a megismerése, helyzetük pontos megértése, a fotográfia eszközeivel történő kibontása és bemutatása foglalkoztat 2009 óta. Az a vágy visz vissza időről időre Hegyi-Karabahba, hogy ennek a mindössze egykilenced magyarországnyi, kis országnak a sorsát megismertethessem a világgal, képeimmel közel hozzam a valóságukat, a hírek mögött rejlő emberi sorsokat.

A Capa központ 2014-ben alapította meg a Robert Capa Magyar Fotográfiai Nagydíjat azon alkotók munkájának elismerésére, akik kiemelkedő teljesítményt nyújtanak a magyar fotográfia bármely területén. A Capa-nagydíj 2020-as zsűrije tavaly októberben három ösztöndíjast választott ki a beérkezett pályaművek alkotói közül, ők hárman egy – koronavírus-járvánnyal nehezített – éven keresztül dolgoztak tovább munkájukon. A Capa-nagydíj 2021-es zsűrije e munkák és az ösztöndíjasok nyilvános prezentációja alapján hatodik alkalommal ítélte oda 2021. október 21-én a hárommillió forintos díjazással járó Capa-nagydíjat.

Huszonkilenc éves koromban megvettem életem első vibrátorát. Mindig is izgatta a fantáziámat, milyen lehet egy ilyen tárgy, de túlságosan szégyenlős voltam hozzá. A stabil párkapcsolatomban ez a gátlás elmúlt. Játszottam egyedül, játszottunk együtt, elkezdtem kinyílni. Ezt az első vibrátort lefotóztam, posztoltam, sőt ki is állítottam. Rettegtem attól, mit fognak gondolni mások, de nem dőlt össze a világ.

Egész életemben jobban érdekelt a szexualitás, mint amennyire bevallottam magamnak. Azt hittem, hogy a lányoknak ezzel nem illik nyíltan foglalkozni. Egészen addig gondoltam ezt így, amíg nem találkoztam olyanokkal, akik tabuk nélkül beszéltek szexről, maszturbálásról, orgazmusról, csiklóról, pornóról, fantáziákról. Felszabadító érzés volt közéjük tartozni.

2017-ben feladtam egy hirdetést. Olyan alanyokat kerestem, akik szívesen megmutatnák a szexjátékaikat. Legnagyobb meglepetésemre sokan jelentkeztek. Bennük is megvolt a vágy, hogy szégyenérzet nélkül beszéljenek a szexualitásról. Volt közöttük tanuló, szociális munkás, fodrász, fordító, művész, domina, vállalkozó, alkalmazott, munkanélküli, szabadúszó, feleség, barátnő, egyedülálló, elvált, kismama, anyuka és nagymama is. A képek mellett készítettem interjúkat is, amelyek egyre mélyebbre mentek, sok esetben komoly traumákat is a felszínre hoztak. Minden találkozó után valami új dolgot tanultam.

A munka közben kezembe került nagymamám második világháború alatt kapott emlékkönyve. Az életre felkészítő üzenetek tartalma sokszor egybevágott azzal, amiket az alanyaim meséltek a saját gátlásaikról. A több generációval ezelőtti fiatal lányoknak szánt sorok azt írták elő, hogy ha valaki nőnek született, akkor legyen szerény, szófogadó, tűrje a fájdalmat, a szenvedést. Ezeket a gondolatokat tetten lehetett érni az alanyaimon és magamon is.

Az emberek évezredek óta fürkészik a csillagokat. Voltak, aki istenségeket láttak bennük, voltak, akik a jövő üzenetét szerették volna megfejteni, és az utóbbi évtizedekben egyre több tudós kereste a világegyetem múltjára utaló nyomokat. Ma ábrándozhatunk, számolhatjuk a hulló csillagokat, és megpróbálhatjuk lefotózni az elénk táruló látványt.

A Csillag-Képek 2021 kiállítás a Magyar Asztrofotósok Egyesülete szervezésében jött létre, jellemzően a magyar asztrofotósokat szólítja meg és az ő munkáikat mutatja be. A tárlat három kategóriában sorolja be a csillagos égbolt jelenségeit ábrázoló fotográfiákat: 1; asztrotájkép, ami a földet és az eget együtt ábrázoló képeket gyűjti össze, 2; Naprendszer, ahol a Naprendszer égitestjeit láthatjuk képeken, és 3; mélyég, vagyis a csillagok, csillagködök és galaxisok világát ábrázoló felvételek kategóriája. Jellemzően ez a három kategória van jelen valamilyen formában minden nemzetközi asztrofotós megmérettetésen is. Érdekesség, hogy ennek a felosztásnak nem csupán csillagászati, hanem fotográfiai oka is van. A különböző témákat markánsan eltérő technikával örökítik meg a fotósok, sőt jellemzően egészen más az alkotók habitusa is. Mélyégfotót készíteni precíziós türelemjáték, míg egy napkitörést, meteort, vagy sarki fényt pedig gyakorlatilag „vadászni” kell.

A Csillag-Képek zsűrije (ahol több nemzetközi díjas asztrofotós is ül) minden évben kiválasztja a három legjobb fotót mindhárom kategóriából. A három legjobb között nincsen sorrend, ők a kategória kiemeltjei. 

A kortárs képzőművészet kapcsán évtizedek óta felmerül a kérdés: most, hogy a technikai kereteket kitágítottuk, vajon ad-e valami mást a mai képzőművészet, mint amit mi is létre tudunk hozni. A közösségi médiát naponta mobillal készült képek százezrei árasztják el. Mit csinál másként, hogyan lát, mit ad nekünk a 21. század fotóművészete? Egyáltalán, mit jelent a fotóművészet, és honnan ismerjük fel, ha találkozunk vele?

A fenti kérdésre sokan sokféleképpen igyekeztek már válaszolni, mégsincs a kezünkben a recept. Talán nem is létezik, és lehet, hogy jobb is így. Elgondolkodni viszont mindenképp érdemes azon, hogy mit jelent nekünk – befogadóknak és alkotóknak – a kortárs fotográfia. A világ dokumentálásánál mennyiben adhat többet?

Az idei Art Marketre kilátogatva többek közt a MOME fotográfusainak képei segítenek a kérdések megválaszolásában. A most bemutatkozó hét alkotó munkáiból válogattunk.

Több mint egy évszázada, az európai kolonizációval kezdték elűzni a brazil Xokleng (más néven Aweikoma) őslakosokat földjeikről. A brazil állam a telepeseket támogatta akkor, s a xoklengek ügyében hozott bírósági döntés azt mutatja, ez nem változott az elmúlt száz évben.

A bennszülött kisebbség a brazil legfelsőbb bíróságig vitte ügyét, melyben az 1950-es években dohányfarmereknek eladott földjeik feletti jogokat igényelték vissza Brazília Santa Catarina államától. Az állam és a területet jelenleg hasznosító fakitermelő cég visszavásárlási pert indított, mivel állítják, az őslakosok 1988. október 5-én, a jelenleg is élő brazil alkotmány ratifikálásakor csak az igényelt terület kis részén éltek, így jogtalan az indítványuk az egész feletti rendelkezésről.

Az ügy akkor kapott figyelmet, amikor a brazil állam kilakoltatta a xoklengek egy csoportját egy, a bennszülöttek által ősi földként számontartott természetvédelmi területről az 1988-as alkotmányra hivatkozva. A kilakoltatásról szóló döntést a FUNAI, Brazília bennszülötteért és jogaikért felelős szervezete fellebbezte meg, s terelte az ügyet jogi útra.

A xoklengek most remélik, hogy visszaszerzik egykori földjeiket. A közösség 63 éves vezetője, Brasilio Pripra a Reutersnek azt mondta, szerinte az állam csak egy újabb módszert keresett arra, hogy kiiktassa őket. A bennszülötteket egy évszázada, hogy elkezdték kiszorítani területükről, hogy helyet biztosítsanak a Brazíliába érkező európai politikai és gazdasági menekülteknek. Történészek kutatásai és feljegyzések bizonyítják, az őslakosok üldöztetése odáig fajult, hogy az állam zsoldosokat fizetett, végezzenek a Santa Catarinában élő bennszülöttekkel. A volt xokleng vezető, João Paté szerint az állam továbbra is negatívan ítéli meg a vadászattal és halászattal foglalkozó népet. „Régen fegyverrel végeztek velünk, most egy tollvonással teszik” – mondta.

Ha a hiéna nevét hallja az ember, vélhetően a rosszindulatú sivatagi ragadozóra fog asszociálni, mintsem egy háziállatra. Nigéria északi részén azonban vannak férfiak, akik otthon tartják az afrikai vadakat, s fesztiválokra viszik őket, gyakran pedig az állatok ürülékét, nyálát is felhasználják ősi gyógymódok alkalmazása során.

A helyiek hiénaembernek hívják őket, Abdullahi Jahun is egy közülük. A férfi apjától tanulta, hogyan szelídítse meg és tartsa kordában a veszélyes állatot. Hosszú távon sikert hozott a tanulás, Jahun jelenleg abból él, hogy Nigéria északi országrészét járja hiénájával, és tömegeket szórakoztatnak.

A férfi úgy érzi, gyerekkorától kezdve tanulta, és idővel belenőtt a munkájába. Kano városában beszélt a Reutersnek Jahun arról, szüleitől örökölte az elszántságát és az elhivatottságát a hiénák iránt. Turnétársát két éve kapta el, közösen eltöltött idejük során pedig helyi vezetők udvarában tartott ünnepségeken, falvakban és városokban mutatta be az állatot. Az ünnepségek során Jahun és hiénája a tradicionálisan felvonuló lovasok mellett, dobosok, táncosok és kígyóbűvölők társaságában vonul fel.

Gyerekeknek megengedi, hogy a hiéna hátára üljenek, sőt időnként ő maga lovagolja meg a sivatagi ragadozót. Fellépéseivel a nézők számától függően 8000 és 20 000 nigériai nairát keres, ez 6000 és 14 500 forint közé eső összeg.

A hiénaemberek régóta fontos szerepet töltenek be a nigériai kultúrában, és amit most látunk, az egy haldokló művészet, mondja Nasuri Wada helyi vezető. Az élőhelyek szűkülésével ugyanis egyre kevesebb hiéna él Nigériában. Ugyanakkor Wada elismeri, az állatvédők kritikái és kérdései a hiénaemberek állattartási szokásaival kapcsolatban jogosak, s nem vágnak egybe a modern felfogással.

Tombor Zoltán, a legelismertebb magyar divatfotós 2019-ben, a pandémia előtt költözött vissza Magyarországra. A Mai Manó Házban látható első, önálló intézményes kiállítása az elmúlt ével alkotói fotográfiáit mutatja be.

Tombor Zoltán 2003-ban – egy autóbalesetből történt felgyógyulás után – hagyta el az országot. Az itthoni kereteket szűknek érezte, ezért Milánóban, a divat egyik fővárosában építette fel karrierjét. Innen 2011-ben költözött New Yorkba, ahol európai divatfotósként újra a nulláról kellett felépítenie magát.

A kortárs magyar fotográfiában egyedülálló módon az Egyesült Államokban is elismert divatfotóssá vált, a legnagyobb magazinok kérték fel divat-, portré- és reklámfotózásokra. 2015-ben megalapította saját, évente megjelenő kiadványát, a Supernationt, mely divat és dokumentarista sorozatait mutatja be. Tagja a Magyar Fotóművészek Szövetségének, a Magyar Sajtószövetségnek, a New York-i International Center of Photography-nak és a Professional Photographers of America szervezetnek. Legutóbbi magyarországi kiállítása Hazafelé címmel 2019 telén volt látható a Societé Budapestben.

20 éve történt a WTC elleni terrortámadás. Habár rengeteget tudunk a 2001. szeptember 11-i eseményekről, máig felfoghatatlan, ami történt. Annak ellenére, hogy a kábeltévé-híradók korában, az online sajtó hajnalán nem voltak még nagy felbontású mobileszközök, számtalan kép és videó készült az tragédiáról.

Pillanatokkal az után, hogy az északi toronyba csapódott az első utasszállító gép, a CNN, az MSNBC és más tévécsatornák szerverei alig bírták a terhelést. De az FBI honlapja is túlterhelődött, miután közzétették a gépeltérítők képét.

A második gép becsapódását (17 perccel az első után) és a tornyok összeomlását sok száz millióan nézték élőben szerte a világon, sikoltottak fel egyszerre, döbbenet és értetlenség fogadta a kibontakozó drámai eseményeket.

Ezer szónál is beszédesebb, elemi erejű fotók és mozgóképek születtek, halálfélelemben rohanó emberek, pokoli tűz és füst képsorai, amelyek beleégtek a retinánkba.

Vagy a tornyokból kiugráló és zuhanó emberek képei, például David Surowiecki és Richard Drew fotósok pillanatképei. Talán a legismertebb fotók közé tartoznak a világon, és a maguk nyerseségében máig megosztják a sajtót: közzé lehet-e tenni egy halálba zuhanó ismeretlen ember képét, vagy kegyeleti okokból el kell tekinteni tőle. Egyáltalán szabad-e ezeket a már szinte beállítottnak tűnő képeket felhasználni, mennyire szenzációhajhászat egy ember utolsó pillanatait megörökíteni? Arról is megoszlottak a vélemények, kik ők, éltek-e még a fotózás pillanatában. Sokan próbálták kideríteni a nevezetes Falling Man kilétét, sikertelenül.

Mindenesetre ezek a fotók bejárták a világsajtót. Ahogyan annak a többi, mintegy kétszáz zuhanó embernek a képe is, aki kétségbeesve vetette le magát több száz méter magasból.  hősiesen mentő tűzoltók, menekülő, imádkozó emberek fotói is mind fájdalmasan erős érzelmeket ébresztenek ma is. Ezek a képek az ő emlékművük, a törékeny élet és a halál pillanatának örök lenyomatai.

Nyolcvannyolc éves korában meghalt Jean-Paul Belmondo – közölte a világhírű francia színész ügyvédje az AFP francia hírügynökséggel.

A francia és az európai filmművészet egyik ikonja távozott. Szinte nincs olyan filmrajongó, aki ne kedvelte volna valamelyik filmjében. Talán azért, mert bár sokan karakterszínésznek tartották, láthattuk őt sármos zsiványnak (Szabadlábon Velencében, Ászok ásza), szomorúan is nevettetőnek, drámainak (Két nap az élet) vagy leányok és asszonyok szívének megdobbantójának (Cartuoche, Bolond Pierrot, A profi). De ikonná leginkább bunyótól edzett, férfias arca, széles mosolya és hihetetlen természetessége tette. 

Egy páratlan színész életútja képekben.

Mit tesz egy természetfotós, ha a kertjén átsuhanni lát egy rókát? Lesben áll, tervez, kameracsapdát épít, világítást szerel össze. Majd, ahogy telik az idő, „egy bolond százat csinál”, a kis vértesi falu lakóinál is kameracsapdák bukkannak fel, táblázatban vezetik a Roxynak keresztelt rókahölgy látogatásait. Végül a róka lassan urbanizálódik, a falu lakóit közösséggé kovácsolja Roxy megfigyelése, a macskaeledel jobban fogy a boltban – hiszen a rókának enni is kell adni valamit –, mi pedig egy csodálatos fotósorozattal leszünk gazdagabbak, bepillantást nyerve az emberek közé is bemerészkedő vadállat mindennapjaiba.

Vérteskozma természetvédelmi területen helyezkedik el a vértesi erdő szívében, ezért egyáltalán nem meglepő, hogy az állatok szinte közöttünk élnek. Az állatok ezt lehet, fordítva látják: az ember, azaz egy új állatfaj telepedett be közéjük.

Kénytelenek vagyunk kölcsönösen alkalmazkodni. Mi az állatokhoz, az állatok pedig az urbán környezethez. Vérteskozma belterületén eddig kilenc rókát láttunk, közöttük ez az egy a legbátrabb. Ő egy fiatal szuka, aki a Roxy nevet kapta.

Alkonyat után jelenik meg a faluban, majd másfél órás köröket róva több alkalommal is felbukkan egy-egy udvarban. Már nyolc hónapja, hogy szinte minden éjjel figyelem és dokumentálom a viselkedését. Folyamatosan produkál csodákat, és minden egyes alkalommal újabb arcát, viselkedésformáját tárja elém. Nem szelídítettem meg, egy-egy falat megszerzése érdekében minden alkalommal látványosan harcol az ösztöneivel. Nekem pedig rengeteg technikai, tudásbeli, valamint fizikai feladatot kellett megoldanom, hogy az érdekes jeleneteket a legmagasabb szinten örökíthessem meg.

A fényeket általában előre beállítottam, mint egy stúdióban, és vártam, hogy besétáljon az előre megtervezett kompozícióba. A mozgását és a viselkedését a besötétített ház szobájának ablakából figyeltem, onnan exponáltam távirányítással a megfelelő pillanatban. Éjjelente és mélyen az erdőben a mozgásérzékelő oldotta ki a fényképezőgépet, amihez még több szerencse kellett. Eredményként olyan sorozat jött létre, amelyet sehol nem készítettek még a világon, én pedig páratlan élményekkel gazdagodtam.

Roxy azóta is itt él közöttünk, figyelem őt, és próbálunk barátkozni, továbbra is rögzítem életének rejtett és érdekes pillanatait.

Remélem, hogy a történetein keresztül mások is megszeretik, megismerik azt a kedves, mesebeli állatfajt, amely sokszor méltatlanul a kártevő és a veszett jelzőkkel illetett – írja Radisics Milán.

Lee Dae Sung dokumentarista fotográfus az éghajlatváltozás, ezen belül is az elsivatagosodás veszélyeire hívja fel a figyelmet a Budapest Fotófesztivál keretében online látható kiállításán.

A történelem során a nomád életmód központi szerepet töltött be a hagyományos mongol kultúrában. Még az elmúlt évek urbanizációja által okozott változások ellenére is a mongolok mintegy 35 százaléka nomád életet él, így túlélésük továbbra is a hatalmas, végtelen földterületektől függ.

Ez azonban egyre nehezebb, mert hagyományos életmódjukat a föld jelentős átalakulása fenyegeti. A mongol kormány felmérése szerint ez idáig mintegy 850 tó, valamint 2000 folyó és patak száradt ki az országban. Ez a vízveszteség hozzájárul Mongólia elsivatagosodásához, melynek nyomán az elmúlt 30 évben földjének 25 százaléka már sivataggá változott. Mongólia területének 75 százalékát potenciális elsivatagosodás fenyegeti. Ezek a környezeti változások közvetlenül veszélyeztetik a mongol nomád életmódot, amely évezredek óta nemzedékről nemzedékre öröklődik.

Ez a projekt arra tesz kísérletet, hogy létrehozzon egy skanzent egy valódi helyen - az elsivatagosodott Mongólia földjein – valódi emberekkel és állataikkal. A koncepció azon az elképzelésen alapul, hogy ezek az emberek a jövőben a túlélésük érdekében tulajdonképpen skanzenbe fognak kényszerülni. Ezt az érzetet erősítik a kinyomtatott és hirdetőtáblára tett képek, amelyek a tényleges táj horizontjával egy vonalban helyezkednek el.

A tízéves Pictorial Collective Capa Központban megrendezett kiállításának képei a kollektíva tizenhárom alkotójának munkásságából mutatnak be egy-egy sorozatot. A képeket nézve a káosztól a megnyugvásig hosszú utat járhatunk be.

A Pictorial Collective immár tizenegy éve működik, néha ugyan változó, de mindig összetartó közösséget formáló tagjaival. A három alapító, Bácsi Róbert László, Móricz-Sabján Simon és Szabó Bernadett célja egy olyan fotográfiai közösség létrehozása volt, amelyben a tagok egymástól függetlenül, mégis egymást inspirálva dolgozhatnak, folyamatos párbeszédet generálva nemcsak saját munkájukról, hanem a modern fotóriport elméleti és gyakorlati kérdéseiről is.

Névválasztásuk eredetének a Picture Of The Year amerikai fotópályázat Pictorial nevet viselő kategóriája tekinthető. Ide tematikai megkötés nélkül lehetett pályázni olyan képpel, amelyben nem a dokumentarista jelleg, nem a hírérték volt az elsődleges, hanem a világ szubjektív és jelentésekben gazdag megragadása egy fényképben.

A harmincas-negyvenes éveiben járó generációt tömörítő szakmai csoportot – amelyet a kiállításon nyolc aktív és öt egykori tag képvisel – élvonalbeli sajtófotósok, fotográfusok alkotják, akik számos nemzetközi és magyar sajtódíj, valamint művészeti ösztöndíjak nyertesei. Bár szakmai előéletük, képzettségük és gyakorlatuk igen eltérő (Práter utcai Szakképző Iskola, MÚOSZ Bálint György Újságíró Akadémia, MOME fotográfia szak, Kaposvári Egyetem fotográfia szak, valamint fotográfiai műhelyekben való egyéni gyakorlat), elkészült munkáik, fotóesszéik, projektjeik egységesen tükrözik a reflektív, humanista képalkotást, az érzékeny, felvállaltan személyes érintettségű látásmódot – írják a kurátorok: Csizek Gabriella és Kopin Katalin.

Lee Dae Sung dokumentarista fotográfus az éghajlatváltozás, ezen belül is a tengerszint-emelkedés veszélyeire hívja fel a figyelmet a Budapest Fotófesztivál keretében online látható kiállításán.

Lee Dae Sung Párizsban élő koreai fotográfus. Az emberi tevékenységek bolygónkra gyakorolt hatása foglalkoztatja. Pályafutása egy ázsiai bányászati helyszínekről szóló dokumentumfilmes projekttel indult, amely 2011-ben Dél-Koreában a „Sötét föld és fényes jövő” (Dark Land & Bright Future) című könyvben jelent meg. 2010 óta projektjeit konceptuális dokumentumfilmek formájában valósítja meg, ami lehetővé teszi számára, hogy közvetítse saját jövőképét és üzenetét a közönség felé. Munkáit számtalan sajtóorgánum bemutatta, mint például a CNN, a Le Monde, a német GEO Magazin, az Amica, az Internazionale és a The Washington Post. Emellett több nemzetközi fesztiválon is részt vett, köztük a Franciaországban megrendezett 2015-ös Photoquain és 2016-os La Gacillyn, valamint számos díjjal jutalmazták, megkapta például a Sony World Photography Awardsot 2013-ban és 2015-ben. Emellett a Prix Voies Off 2016 díjazottja, jelölték továbbá Prix Pictet-re 2016-ban és a Prix Niépce-re 2019-ben.

Ghoramara szigete egy nyugat-bengáliai deltavidéken található. Az éghajlatváltozás, különösen az 1960-as évek óta tapasztalt drámai tengerszint-emelkedés folyamatosan mossa el a sziget partját. Az 1980-as évek óta a terület több mint 50 százaléka tűnt el a tenger eróziója miatt, és ennek következtében a lakosság mintegy kétharmada már elköltözött a szigetről. Azok közül, akik továbbra is itt élnek, sokan földet művelnek, és halásznak, így megélhetésük a sziget erőforrásaitól függ. Egy általam megismert köztisztviselő szerint 20-25 éven belül az indiai kormány hivatalosan is eltűntnek nyilváníthatja a szigetet, és kidolgozott egy tervet, melynek értelmében a lakosságot egy másik, Sagar nevű szigetre telepítenék át. Ez az evakuálási terv azonban nem biztosít semmilyen pénzügyi támogatást vagy kompenzációt azok számára, akik kénytelenek lesznek hátrahagyni az addigi életüket.

Véget ért a 32. nyári olimpia, amit tavaly nyárról idénre halasztottak. Tizenhat nap, tizenhat kép – a legjobb fotókból válogattunk.

Minden idők egyik legfurcsább olimpiáját rendezték meg Tokióban. A koronavírus-járvány miatt zárt kapuk mögött zajlottak a küzdelmek, amelyeken összesen közel tizenkétezer sportoló vett részt 33 sportág 50 szakágában. 

Új sportágak is debütáltak, összesen 339 olimpiai bajnokot avattak, hazánkat pedig 173 sportoló képviselte. A magyar csapat összesen húsz érmet szerzett, egy olimpián eddig ez a legtöbb ebben az évezredben. Hat arany mellett hét ezüst és hét bronz jött össze Japánban. Volt, aki először szerepelt ötkarikás játékokon, volt, aki elbúcsúzott. Volt, aki örömében, volt, aki bánatában sírt. Volt, aki álmodott, és volt, aki valóra is váltotta az álmát.

Boldogan zuhanyozik a budaörsi elefánt, mindenféle emberek vakációs tevékenységei fő-, elő- és utószezonban, pórázon sétáló papagáj a Rákóczi téren: Élet / Kép – kortárs fotókiállítás a Kiscelli Múzeumban.

Mit üzen egy kép, amelyen két és fél ember – na jó, a fél még a szerelmespár női tagjának hasában foglal helyet – csókolózik egy tapétás fal előtt? Mitől érdekes, ha egy boldog néni sarokba húzott hokedliról figyeli egy fiatal férfi bicskás vacsoráját? Min mosolyog a panelszobában a mackós Frida Kahlo? Ha ilyesmit látunk, majd elgondolkodunk rajta, már jó is a kép.

A zsánerkép ellesett pillanatokról szól, akkor is, ha történetesen megkomponálták. Megmutatja, hogy egész izgalmas az élet, még akkor is, ha látszólag nem történik semmi, mert egy-egy kimerevített pillanatban ott lehet minden, amire vágyunk vagy amitől mindig is reszkettünk. Ilyen válogatott pillanatok láthatók a Budapest Fotó Fesztivál Élet / Kép című zárókiállításán augusztus végéig a Kiscelli Múzeumban, Óbudán.

Él-e még egyáltalán, érdekli-e a mai fotóst és nézőt a múlt század egyik legdivatosabb műfaja, a zsánerkép? Erre voltak kíváncsiak a kiállítás kurátorai – Somosi Rita és Szarka Klára, valamit a Budapest Fotó Fesztivál igazgatója, Mucsy Szilvia és Kocsány Kornél projektkoordinátor. A zsánerfotók alapvetően hétköznapi világunk jó szemmel meglesett, észrevett, elkapott érdekes pillanatai. Ez a műfaj meglehetősen nagyvonalú, lehet elgondolkodtató, de szereti a derűt is. A pályázatra beérkezett anyagokból kiderült, hogy ezek ma is aktuális szempontok.

Hogy lehetett túlélni az embertelen meghurcoltatásokat és a bezártságot, megőrizve közben az emberi méltóságot? Erre a kérdésre kereste a választ Kovalovszky Dániel fotográfus, aki éveken át a 20. század legsötétebb bugyraiban, a Rákosi- és a Kádár-korszak börtönvilágában tett látogatást, hogy megörökítse a százezrek sorsát megpecsételő díszleteket.

1945-től, a koncepciós perek korszakának kezdetétől egészen az 1963-as nagy amnesztiáig szinte bárki hosszú évekre vagy örökre eltűnhetett az igazságszolgáltatási rendszer bugyraiban. Új börtönök, internáló- és munkatáborok létesültek, amelyekben mindennapos volt a kegyetlenség, az éheztetés és a kínzás.Tömegeket börtönöztek be, a velük történtek részletei sokáig mégsem kerültek napvilágra. A táborokból szabadulókkal aláírattak egy titoktartási nyilatkozatot, hogy nem beszélnek senkinek semmiről, ami a táborban történt.

„Emberi méltóságukat megőrizve túlélték a túlélhetetlent, és folytatták az életüket azokkal a sötét emlékekkel, amik már örökre velük és a családjukkal maradnak” – írja Kovalovszky Dániel, aki a börtönök feltérképezése és dokumentálása mellett a túlélőket, az egykori politikai elítélteket is felkutatta.

„Már a sorozat készítése közben törekedtem a vizuális összhangra mind tónushasználatban, mind a távolságok tekintetében. A fotográfiák kopottas, steril színvilága segít elemelni a témát a jelenkor valóságától és felidézni az akkori korhangulatot. Ezt a sötét és zavaros időszakot szándékosan világos tónusú és jól átlátható, befogadható módon kezdtem feldolgozni.”

Több mint 1,5 millió ember él panellakásokban. Bár a kívülállóknak a panelek közti különbség elhanyagolható, a tömbházak szinte megkülönböztethetetlenek egymástól. Somorjai Balázs sorozata megmutatja, hogy milyen sokszínű a panellakások világa.

Vidéki, kertes családi házban nőttem fel, és gyerekként legfeljebb akkor jártam panelben, amikor Coolio- és Dune-számokat másoltunk át kazettáról kazettára egy barátom telepi gyerekszobájában – 1995-öt írtunk, és már csak 7 évnyire voltam attól, hogy én is panellakásba költözzek, immáron Budapesten. Akkor, 2002-ben ezzel a hatalmas lökéssel tudott segíteni a családom az életben való elindulásban. Nem voltam még 20 éves, de saját lakásom volt – óriási, irigyelt dolog volt ez, aztán ahogy haladt előre az idő, és lett másoknak is – barátoknak, ismerősöknek – téglaépítésű, úgy lett a szemükben az én otthonom „csak egy panel”. Tényleg csak egy panel – mert az országban ezen kívül van még csaknem 800 ezer, ahol – a legutóbbi, 2011-es átfogó népszámlálás adatai szerint – 1 millió 656 ezer ember él. Minden hatodik itthoni magyar. 

Kétségtelen, hogy a szocializmusban volt egyfajta uniformizálási törekvés, amit sikeresen visszavert a rendszerváltás. Faramuci módon a szabad világban az emberek maguk kezdtek el általánosítani, megbélyegezni, és így kerülhettek a maguk skatulyájába a panelekben élők. Mindezt súlyosbította, hogy évtizedeken keresztül nem születtek hiteles lakóábrázolások. A szocializmus képes beszámolóiban ugyanis – igazolandó a lakhatási válság megoldása érdekében tett erőfeszítéseket – rendre csak „díszletnek” használták a lakáshoz jutókat, megmutatva a még sorukra váró tízezreknek, hogy van értelme kitartaniuk, az állampárt nekik is segít majd. Szerepük csak addig volt érdekes, amíg az üzenet képi közvetítői voltak, későbbi életüket, hétköznapjaikat a hírfotók már nem dokumentálták. A hiányzó lakóképek miatti hatalmas űrt páran – például Benkő Imre, Horváth Péter, Simonyi Balázs – dokumentarista sorozatokkal, azokból művészeti projektekké váló munkákkal igyekeztek betömködni, de az elszalasztott lehetőségeket ők ennyien nem lehettek képesek pótolni.

André Kertész a magyar fotográfia máig meghatározó alakja. Szigetbecsének adományozott képei hat év után újra láthatóak Budapesten, a Capa Központban.

André Kertész – eredeti nevén Kohn Andor – Budapesten született 1894-ben. Ötéves volt, amikor a rokonait látogatta meg a család Szigetbecsén. Végül ez a kis Csepel-szigeti település lett gyermek- és ifjúkora meghatározott helyszíne. Itt kószált és kezdett fényképezni, majd az országot elhagyva a párizsi művészvilág tagjaként a Montmart-ot rótta Picasso, Chagall, Mondrian társaságában.

Később a nácizmus elől Amerikába menekült, de New York sosem vált az otthonává. Bár Kertész nem költözött haza az Egyesült Államokból, a II. világháború után többször is hazalátogatott. 1984-ben Szigetbecsére is elutazott, ahol 50 saját fényképet ajánlott fel a községnek. New Yorkba visszatérve kezdte el átválogatni az életművét, így az 50 képből 120 lett, melyek halála előtt nem sokkal jutottak el a Csepel-szigeti község. (Szelényi Károly fotográfussal küldte haza a becses válogatást, ám egy kép útközben elveszett.)

Szigetbecse nem maradt adósa Kertésznek: a falu közepén kiválasztottak egy házat – melynek udvarán gémeskút áll –, a házat felújították és Andrés Kertész Emlékházként 1987 óta fogadja a látogatókat. A kiállításon természetesen az eredeti felvételek kópiái láthatóak, Kertész saját válogatása a hatalmas életműből. Halála után az emlékház személyes tárgyakkal is gyarapodott, és itt látható Andor öccse, Jenő felvétele is a fiatal fotósról, aki az itatóvályút ugorja át Szigetbecsén.

A felvételről kiderül, hogy Kertész Jenőnek is volt érzéke a fényképezéshez. Bátyjával együtt fedezték fel a fotográfiát az apjuktól kapott fényképezővel. André Kertész Szigetbecse mellett főleg Budapesten és Esztergomban fotózott, amíg el nem hagyta az országot. Témái közt a mindennapi élet - kofák, cigányzenekar, az I. világháborúban megsérült bajtársak, a vidéki elit és a faluszéli cigányok szerepelnek.

1970. november 17-én szállt le a Holdon az első, ember alkotta jármű, a szovjet Lunohod–1 automata rover. Feladata a tudományos kutatást segítően fényképek készítése, anyagvizsgálat és a különböző sugárzások mérése volt. Egy évig működött. 1971 júliusában azonban megérkezett a Holdra az ember alkotta első vezethető eszköz is az Apollo–15 küldetésének részeként. A holdautó.

A NASA űrhajósai, Dave Scott és Jim Irwin az Apollo–15 küldetésén a holdautót 1971. július 31-én, ötven évvel ezelőtt használták először. Az amerikai űrügynökség részben a drága holdutazások iránti érdeklődés megújítása, részben a Hold felszínén elvégezhető tudományos munka kibővítése céljából döntött úgy, hogy szükség van a holdjáróra (angolul Lunar Roving Vehicle, röviden LVR). 

Összesen három alkalommal járt autó a Holdon, az Apollo–15-16-17 küldetésein. Minden küldetés holdjárója a bolygó felszínén maradt, súlya miatt egyiket sem hozták vissza az asztronauták a Földre. Az Apollo-program leállítása következtében több LVR nem is készült, az Apollo–18-hoz tervezett járművet sem vetették be soha, s bár igazinak tűnhet, a Smithsonian Múzeumban kiállított holdautó is részben makett. 

38 millió dollárra becsült fejlesztési költségével a holdjáró autó minden idők legdrágább autói közé tartozik. A három küldetésen szinte teljesen megegyező felépítésű LVR-ek vettek részt. Tömegük 210 kilogramm volt, a Hold hatodnyi gravitációja következtében viszont a holdfelszínen ez csak 35 kilogrammnak számított. Teherbírásuk az 500 kilogrammnyit közelítette, amibe beleszámolható az űrhajósok és létfenntartó eszközeik, a tudományos eszközök és a begyűjtött kőzetminták tömege is. Az Apollo–17 használta legtöbbet a holdautót, 33,8 kilométert tettek meg vele a Holdon töltött három nap alatt, és egy mázsánál is több kőzetmintát gyűjtöttek össze. 

Az Apollo–17 missziója egyébként azért is érdekes, mert kettős rekorddöntés közben Eugene Cernan űrhajós összehozta az első autóbalesetet az űrben, majd helyben kasznizta is a holdjárót. Történt ugyanis, hogy a történelem leghosszabb holdsétáján (7 óra 37 perc) Cernan és társa, Harrison Schmitt 20,4 kilométert tettek meg a holdautóval, 7,6 kilométerre távolodtak el a biztonságos hazaút egyetlen módját jelentő holdkomptól, és mindeközben 18 kilométer/órás sebességgel haladtak. Igaz, utóbbi nem hitelesített adat, a NASA szerint a holdautó maximum 13 kilométer/órára volt képes. Eközben leszakadt a jobb hátsó sárhányó egy darabja, így az LVR a Hold felszínét fedő fehér port felverte, ami az űrhajósok ruhájára tapadva rontotta annak hőszigetelő képességét. A megoldást két térképlap és ragasztószalag jelentette, Cernanék leragasztották a sérült részt. 

A holdautókat úgy tervezték, hogy mínusz 150 és plusz 120 Celsius-fok között is működőképesek legyenek, a tervezési folyamatban pedig kiemelt szerepet töltött be egy 56-os magyar emigráns, Pavlics Ferenc. A férfi a General Motors alkalmazott mérnökeként került kapcsolatba először a hadsereggel, később pedig a NASA-val. Pavlics a Michigani Egyetemen tanult, mikor a General Motors Santa Barbara-i kutatóintézetébe helyezték, ahol a kiéleződő űrverseny nyomására a más bolygók felszínén történő közlekedéshez használható járművek fejlesztésén dolgozott. 1969-ben nevezték ki a holdjármű tervezéséért és kivitelezéséért felelős csapat élére. 

Pavlics Ferenc tervezte az LVR-ek által használt speciális kerekeket, melyek a könnyű porral és kövekkel fedett talajon is tapadást, rugalmasságot és megfelelő manőverezőképességet biztosítottak. 

A kerekek külön-külön hajtottak egy-egy negyed lóerős elektromos motorral. A holdautó irányítása inkább hasonlít egy vadászgéppel történő repüléshez, mint tradicionális autóvezetéshez, ugyanis botkormánnyal és egy rakás kapcsolóval lehet működtetni az űrjárművet. Papíron a holdautók kerekei 180 kilométer megtételére lettek volna képesek, az autó hatótávját pedig 92 kilométerre tették. Igaz, ekkora távolságot soha nem tettek meg vele az asztronauták, maximum 10 kilométernyire távolodhattak el a leszállóegységtől, mert ez volt az a távolság, amit meg tudtak volna tenni a holdautó nélkül gyalog, mielőtt elfogy a levegőjük.